VROUWELIJKE COMPONISTEN

van

de Middeleeuwen tot en met de Barok

 

De behoefte meer van het onderwerp ‘vrouwelijke componisten’ te weten, ontstond bij het onderzoek naar Constantijn Huygens sr. en tijdgenoten. Ik stuitte toen op de naam van Antonia Bembo, werkzaam aan het Hof van Lodewijk XIV, onder andere als componiste. In mijn uitgave van de New Grove (1980) bleek zij, en sowieso het hele onderwerp ‘vrouwelijke componisten’, niet te bestaan. Hierdoor geprikkeld besloot ik op onderzoek uit te gaan en een artikel aan haar en haar –bij velen tot voor kort zeer onbekende- soortgenoten te wijden. In de New Grove editie van 2001 bleek de omissie wel al rechtgezet te zijn met een apart lemma over ‘vrouwen en muziek’ en met de opname van een groot aantal vrouwelijke componisten.

Ik ben me er van bewust dat een artikel over vrouwelijke componisten slechts een deel weergeeft van alle – vaak nog onderbelichte-  rollen die vrouwen vervulden met betrekking tot de muziek, maar de beperking is aangebracht om het overzicht te kunnen behouden. Het artikel betreft alleen (West)Europa in de periode van de Middeleeuwen tot en met de Barok, omdat mijn eigen belangstelling naar deze periode uitgaat, maar  met name omdat vrouwen in het muzikale leven van de latere 18de eeuw, en in de Duitse gebieden na de 30-jarige oorlog  -1618-1648- , steeds meer kansen kregen en er dus –automatisch- meer van en over hen bewaard is gebleven.

 

Van 1985 - 2005 is de Stichting Vrouw en Muziek actief bezig geweest met ‘vrouwelijke componisten’, maar sinds 2005 ligt de focus van deze stichting, deels noodgedwongen, op ‘het scheppende muzikale werk van vrouwen’. Verder zijn er vrouwenkoren die zich (deels ook) richten op het ten gehore brengen van vrouwelijke componisten, maar dat geeft wel een beperking want de muziek van de componistes is lang niet altijd exclusief voor vrouwen geschreven.

De OBA beschikt naast de 2001 editie van de New Grove helaas over niet zo veel boekwerken over het onderwerp. Wel aanwezig zijn: Furman Schleifer & Glickman, From Convent to Concert Hall, K. Pendle, Woman and Music en Thomas LaMay, Musical Voices of Early Modern Women (1). Wikipedia heeft ook een lijst van vrouwelijke componisten, op geboortedatum per eeuw.

 

Het artikel is verdeeld in de volgende hoofdstukken:

1.      Welke voorwaarden moesten er zijn waardoor vrouwen in staat waren tot componeren en publiceren

2.      Muzikaal karakteristiek van Middeleeuwen en Renaissance en componistes uit deze periodes

A.1.Muzikaal karakteristiek van de Middeleeuwen (ca. 450- ca. 1450)

A.2.Vrouwelijke componisten uit de Middeleeuwen

       -Vrouwelijke componisten die kloosterling waren

       -Seculiere vrouwelijke componisten/ troubadours/ trobairitz en trouvères

B.1.Muzikaal karakteristiek van de Renaissance (1400- 1600)

B.2.Vrouwelijke componisten uit de Renaissance

       -Vrouwelijke componisten die kloosterling waren

       -Vrouwen en de Reformatie

       -Seculiere vrouwelijke componisten en beschermvrouwen

C. Moderne bladmuziekuitgaven voor de alt/mezzo stem en Cd`s

 

3.      Muzikaal karakteristiek van de Barok (1600- 1760) en componistes uit deze periode

A.1.Muzikaal karakteristiek van de Barok

A.2.Vrouwelijke componisten uit de Barok

       -Protestantse vrouwen die kerkmuziek componeerden

       -Vrouwelijke componisten die kloosterling waren

       -De Venetiaanse ospedali

       -Seculiere vrouwelijke componisten

B. Moderne bladmuziekuitgaven voor de alt/mezzo stem en Cd`s

 

Voor hoofdstuk 3 gelieve men door te linken:

Hoofdstuk 3:  de Barok

 

 

In alle West- Europese talen is het woord ‘muziek’(musica) een vrouwelijk woord. Bij de Grieken was  de muse Euterpe de vertegenwoordigster van de ‘Muziek’. Ook in de vroeg christelijke tijd werd Musica afgebeeld als vrouw: Frau/ Fraw Musica met deugden (heilige) of ondeugden (verleidster, heks). Een vrouw ook, nl. de heilige Cecilia (?- ca. 230 na Chr.), werd de patrones van de muziek, hoewel dat op onjuiste gronden gebeurde (1).

 

Omdat de apostel Paulus ca. 54 na Chr. het manlijke gezag over de vrouwen wilde herstellen –er waren namelijk in het begin van de Kerk veel meer vrouwen dan mannen lid- verbood hij de vrouwen in de kerk te zingen: ‘Zij moeten stil zijn in de kerk en mogen niet spreken. Als ze iets willen weten, moeten ze het thuis aan hun man vragen ‘(I. Korinthiërs 14: 34-35). Vanaf de vierde eeuw vonden de kerkvaders dat vrouwen zelfs thuis tijdens een privé gebed niet mochten zingen. Vrouwelijke musici waren volgens hen ‘hoeren, vol wereldse verleidingen’. Een belangrijke reden voor dit verbod was dat de Latijnse (Rooms-Katholieke) Kerk in die tijd bezig was de macht van ketters en vooral van de Gnostici –die man en vrouw gelijk behandelden- te breken.

 

muse Euterpe

Euterpe

Sint Cecilia

Typus musicae Gregor Reisch -1517

tn_Fraw Musica

tn_Luthers geschrift Frau Musica

                              De Muse Euterpe

    St. Cecilia

Gregor Reisch ‘Typus musicae’ 1517

L.Cranach

Fraw Musica, 1545

Luthers schreef ‘Frau Musica’, een

voorrede‘Voor alle goede gezangboeken’

 

Voor vrouwen gold dus, veel meer dan voor mannen, dat er speciale condities aanwezig moesten zijn, waardoor zij in vroegere tijd tot componeren konden komen. De allereerste vraag is derhalve:

 

1.Welke voorwaarden moesten er zijn waardoor vrouwen in staat waren tot componeren en publiceren:

In From Convent to Concert Hall staat een uitgebreid overzicht van de noodzakelijke voorwaarden, waarvan hier een verkorte versie. Er moest aanwezig zijn:

a. talent. Dat was vaak geërfd, zoals in het geval van Francesca en Settimia Caccini van hun vader Giulio.

b. toegang tot educatie. Aanvankelijk vond scholing voor vrouwen plaats in kloosters en aan hoven en later in conservatoria (ospedali), die manlijke leraren huurden (bijv. Vivaldi). In de 18de eeuw konden vrouwen in de seculiere wereld muziek studeren, maar zij werden niet toegelaten tot opleidingen muziektheorie of compositieleer. Royals en rijken studeerden toen met professionele musici, maar vrouwen mochten alleen zingen of piano spelen want veel andere instrumenten waren ‘onvrouwelijk’.

c. financiële stabiliteit. Vóór de 17de eeuw verbleven vrouwelijke musici in het klooster, ze ontvingen financiële steun van familie of via een patronaatschap(beschermheerschap), óf ze waren zelf vermogend. In de 17de eeuw veranderde dit.

d. tijd om te creëren. Hier beschikten alleen die vrouwen over die nooit of laat trouwden, geen kinderen kregen, of indien wel, bediendes hiervoor hadden.

e. aanmoediging. Deze moest komen van familie of andere musici.

f. acceptatie. In vroege tijden waren liederencomponistes vaak ‘anoniem’. Muziek van nonnen bleef soms bewaard in hun kerk of klooster, of heel soms in een bloemlezing (anthologie). Dit veranderde in de 17de eeuw toen vrouwen muziek schreven voor de koren die zij dirigeerden, voor de operahuizen waar zij zongen of voor het hof waaraan zij waren benoemd. In de 18de eeuw kregen zij meer kansen aan het hof, in de salons van de rijken en door het ontstaan van openbare concerten.

g. het ‘overleven’ van hun muziek. Dat was meestal afhankelijk van uitgevers.

 

We zullen bij de vrouwelijke musici in de volgende hoofdstukken zien welke voorwaarden bij eenieder van toepassing waren.

 

500

800

1100

1400

1700

 

 

 

 

1500

1600

 

1800

1900

                                                                        Middeleeuwen

  Nieuwe Tijd

 

 

 

Ars Antiqua

Ars Nova

*    Renaissance

   Barok

(tot 1760)

 

Classi-

cisme

Roman-

tiek

 

                                                                                                                       *Ars Subtilior(tot 1450)

 

 

2. Muzikaal karakteristiek van Middeleeuwen(A) en Renaissance(B) en componistes uit deze periodes:

A.1.Muzikaal karakteristiek van de Middeleeuwen (ca. 450- ca. 1450):

De Rooms Katholieke Kerk die vanaf de tweede eeuw steeds meer de rol van de vrouw beperkte, domineerde in de Middeleeuwen de westerse maatschappij. Men zong er eenstemmig (plainchant- cantus planus- monofoon), onbegeleid, zonder vaste maat of ritme. Deze muziek, ook Gregoriaans genaamd, kende acht modi of kerktoonsoorten. Componisten van liederen waren toen vaak anoniem (en volgens sommigen kan een ‘anonymus’ ook best een vrouw zijn geweest).

In de 9de eeuw kwam het organum op: een tweede stem werd toegevoegd, die de originele stem (vox principalis) op een kwart van onderen of een kwint van boven volgde, het begin van meerstemmigheid (polyfonie).

In de 12de eeuw begon de tweede stem zich ritmisch en melodisch vrijer ten opzichte van de vox principalis te bewegen. Hij werd melismatisch gezet en lag nu steeds boven de vox principalis die tenor ging heten en waarin nog steeds het gregoriaans zichtbaar was. In Noord- Engeland zong men toen in parallelle tertsen en (soms) sexten, wat gymel (cantus gymellus= tweelingzang) wordt genoemd.

 

Van 1150 – 1300, de periode van de Ars antiqua, ontwikkelde zich de meerstemmigheid zich steeds verder (door o.a. Perotinus in de Nôtre Dame- school), kwam het wereldlijk repertoire sterk op en raakten de ritmische modi in zwang.

Door rondtrekkende muzikanten (minstrelen) werd toen veel wereldlijke muziek geschreven en uitgevoerd, maar vanwege de gebrekkige overlevering weten we er veel minder van dan van de religieuze muziek, die door de kerk bewaard is gebleven. De muzikanten heetten in Zuid-Frankrijk ‘jongleurs’ (vrouwelijk: joglaresse) en behalve dat ze zongen, goochelden ze ook en deden aan acrobatiek en toneelspelen. Hun liederen gingen vooral over helden: het chanson de geste. Rondreizende studenten en lage geestelijken, ‘vaganten’ geheten, zongen anoniem overgeleverde drink- en liefdesliederen, vaak in het Latijn geschreven, en satirische liederen over actuele gebeurtenissen.

Verfijnder was de wereldlijke muziek van de ‘troubadours’ in Zuid- Frankrijk. Vrouwelijke troubadours werden ‘trobairitz’ genoemd. In Noord- Frankrijk heetten de troubadours ‘trouvères’ en in Duitsland: Minnesänger Het waren vaak edellieden die hoofse teksten dichtten -vooral over volmaakte en onbereikbare vrouwen- en die op muziek zetten. Zijzelf of jongleurs voerden de liederen uit.

De wereldlijke liederen werden vermoedelijk homofoon (eenstemmig vocaal) uitgevoerd, of met begeleiding van een luit, vedel of harp. Ze waren lyrischer en hadden meer ritmiek, meer expressie, een grotere toonomvang en grotere dynamische verschillen dan geestelijke muziek. De teksten waren meestal in de volkstaal. Bij de troubadours was de canso, het hoofse liefdeslied, het belangrijkste genre, naast de tenso, een dialoog of debat waarin geliefden van mening verschilden.

 

Gregoriaans

Organum

Gymel

Notre Dame school organum

Ars nova

Ars subtilior

Ars subtilior 2

Gregoriaans

               Organum

                 Gymel

Organum

Nôtre Dame

       Ars Nova

                 Ars Subtilior

 

De periode van 1300- 1400 wordt de Ars nova genoemd. Nieuwe opvattingen op allerlei terrein kwamen op: men trok het gezag van paus en kerk in twijfel, de feodale verhoudingen werden aangetast en de menselijke rede werd steeds belangrijker. In de literatuur (Dante, Bocaccio, Chaucer) en schilderkunst (Giotto) zag men nieuwe denkbeelden, maar ook in de muziek: men streefde naar eenheid in de compositie door de imitatietechniek, ging kleinere notenwaarden gebruiken en er werden meer muziekinstrumenten gebruikt, waaronder het orgel. Naast de driedelige maatsoort kwam de tweedelige op. De ritmiek werd zo subtiel dat men de muziek ook ‘Ars subtilior’ noemde. Tertsen en sexten werden ook steeds gebruikelijker. Men componeerde niet meer ‘collectief’ maar zelfstandig en daarom zijn van deze periode de componisten goed te identificeren. Men schreef veel wereldlijke muziek:

In Frankrijk vooral balladen, rondeaus, virelais en lais en in Italië het madrigaal (nog in de volkstaal en met twee stemmen), de caccia (voor drie stemmen, in landstaal, de laagste stem vaak op instrument en de hoogste stemmen ‘in canon’) en de ballata (danslied met meerstemmig refrein). Deze periode vormde de overgang naar de Renaissance.

 

A.2.Vrouwelijke componisten uit de Middeleeuwen:

De meeste kans om met muziek bezig te zijn, kregen de vrouwen in kloosters:

 

-Vrouwelijke componisten die kloosterling waren:

In het vroege Christendom zijn er veel ‘Griekse’ vrouwelijke componisten geweest, maar alleen van Kassia (ca. 810 –vóór 867) en van de ‘dochter van Ioannes Kladas’ is muziek bewaard gebleven. Kassia, goed geschoold in de Griekse klassieke litteratuur en de Bijbel, en afkomstig uit een aristocratische familie, stond op de nominatie de bruid van Keizer Theophilos te worden. Uiteindelijk ging dat niet door en zij stichtte toen haar eigen klooster. Zij schreef voor de diensten gedichten over de maagd Maria en christelijke martelaren en zette ze op muziek. De Oosters Orthodoxe Kerk gebruikt haar muziek tot op heden.

Andere Byzantijns- Christelijke liedcomponistes waren: Martha, Thekla, Theodosia (allen 9de eeuw), Kouvouklisena (13de eeuw) en Palaeologina (eind 14de eeuw?).

In het Westerse Christendom was in die tijd verreweg de beroemdste, de altijd ziekelijke Hildegard von Bingen (1098- 1179). Zij, afkomstig uit een familie van lage adel, kreeg op zeer jonge leeftijd  visioenen en kwam op achtjarige leeftijd in een klooster terecht. Op 14jarige leeftijd werd ze non. Ze schreef haar visioenen op in drie boeken. Daarnaast schreef ze boeken over medicijnen en heiligen en ze stuurde brieven aan pausen, kardinalen, bisschoppen, abdissen, monniken, nonnen en allerlei seculiere personen over religieuze zaken, politiek en persoonlijke zaken als sexualiteit en gynaecologie. Al haar muziek, op eigen tekst, geschreven voor gebruik in het Benedictijner klooster, is opgenomen in de ‘Symphonia armonie celestium revelationum’ en het toneelspel ‘Ordo Virtutum’. De muziek is atypisch voor deze tijd want de melodie gaat vaak over twee octaven en kent grote melodische sprongen.

 

Kassia

Hildegard von Bingen

Birgitta van Zweden

Suster Bertken

Cancioneiro da Ajuda

Cantigas de Santa Maria

Libro de los juegos.jpg 2

      Kassia

Hildegart v.Bingen

Birgitta v. Zweden

Suster Bertken

Cancioneiro de Ajuda

Cantigas de Santa Maria

       Libro de los juegos

 

Andere (Middeleeuwse) componerende vrouwelijke kloosterlingen waren: Herrad van Landsperg (? – 1195), Mechtild von Magdeburg (1212- 1282) en Gertrude de Grote (1256- 1302). Hadewijch van Brabant (1230 - 1260/65) was geen non, maar een begijn. Verder dienen nog genoemd te worden de visionaire Birgitta van Zweden (ca. 1303 -1373) die na de dood van haar man haar eigen kloosterorde stichtte, later naar Rome verhuisde en zich daar met de kerkpolitiek bemoeide, en Suster Bertken (Christina Hospenthal) (1426/27 - 1514) uit Utrecht. Het werk van laatstgenoemde, waaronder acht ‘lyedekens’ ‘om te zingen’, past binnen de traditie van de Geert Groote beweging. Eén lied van haar verscheen in het Utrecht Liederbuch (1500) met een melodie van een onbekende auteur.

 

-Seculiere vrouwelijke componisten: troubadours/ trobairitz en trouvères:

Vrouwen, meetal uit de lagere sociale lagen afkomstig, konden in de Middeleeuwen in hun levensonderhoud voorzien als beroepsmuzikant: freelance, soms rondtrekkend, en ook als ‘entertainer’ aan het hof, zoals in Castilië, het hof van Frederik II te Palermo en in Andalusië . Het Middel- Engelse woord voor hen was ‘ gliewméden’. De meeste gilden der minstrelen (menestriers) accepteerden ook vrouwen: in 1321 waren dat er acht van de zevenendertig die de statuten te Parijs tekenden.

Trobairitz waren –zover bekend- allen leden van de aristocratie en van vijftien -tot eenentwintig, want daar wordt nog steeds over gediscussieerd- zijn de namen bekend, zoals de twaalfde- eeuwse Comtessa de Dia, die ‘A chantar m`er de so q`ieu no volria’ schreef. Andere namen zijn: Garsenda ( ca. 1170 geboren?) en Maria de Ventadorn (ca. 1165 geboren?). Maria steunde daarnaast ook (manlijke) troubadours, waaronder Gui d `Ussel.

In Noord- Frankrijk zijn enige vrouwelijke trouvères geïdentificeerd, zoals Dame Maroie de Dregnau de Lille (13de eeuw). Zij schreef ‘Mout m`abelist quant je voi revenir’. Een aparte plaats nam de trouvère Blanche de Castille (1188 – 1252) in: ze was de kleindochter van Eleanor van Aquitanië (1122- 1204), die eerst de vrouw van Lodewijk VII van Frankrijk werd en later van Hendrik II van Engeland. Eleanor en ook haar dochter Marie steunden de troubadours aan hun hoven. Blanche huwde met de Franse troonopvolger Lodewijk VIII en was later ook nog regent voor haar zoon Lodewijk IX (1214- 1270).

Hoewel de gedichten van vrouwen weliswaar ongeveer gelijk waren aan die van manlijke troubadours, idealiseerden zij zelden het karakter van de man (zoals mannen dat bij vrouwen deden). Het waren dus geen ‘vrouwenliederen’, maar liederen door vrouwen gemaakt (Glickman). Pendle meent dat er wel een verschil was tussen troubadour en trobairitz poezie: de trobairitz spreken meestal direct tegen de geliefde en minder tegen een algemeen publiek en hun verzen gaan vaak over verbroken liefde. Zij verwerpen ook het traditionele vrouwbeeld: ‘ongehuwd blijven of wel gehuwd maar zonder kinderen’.

 

  lange d `oil

tn_locatie women trouveres

Comtessa de Dia

Comtessa de Dia.2

  eleanor van aquitanie

  Blanche de Castille

Noord- en Zuid Frankrijk

                    Comtessa de Dia

Eleanor van Aquitanië

   Blanche de Castille

Rechts: plaatsen met vrouwelijke trouvères

Londen Lille Coutrai

Béthune Loos Tournai

Gosnay Arras

    Fouencamp  Reims  Chauvency

        Meaux   Metz Leiningen

      Parijs            Commercy Dabo

 Dannemois   Troyes

 

 

Tussen ca. 1300 en 1566 (zie B.2) zijn er geen muzikale composities die aan vrouwen worden toegeschreven. Dat wil niet zeggen dat vrouwen niet componeerden, maar meer dat ze hun auteurschap niet toegaven vanwege de sociale druk of omdat de nadruk lag op geïmproviseerd zingen bij luitbegeleiding, waardoor het noteren van de melodie geen prioriteit had. Dit veranderde na 1566.

 

B.1.Muzikaal karakteristiek van de Renaissance (1400- 1600):

Het Humanisme vond dat de mens zijn eigen verstand kon gebruiken om te helpen zijn levensbestemming te bepalen. Men had een voorkeur voor ‘stoffelijke’ schoonheid, eenvoud en planmatigheid. Men mocht nu van muziek genieten vanwege haar esthetische kwaliteiten en de stijl van een compositie werd belangrijker dan de oorspronkelijke functie. In de wereldlijke muziek ontstonden veel genres en vormen en de instrumentele muziek kreeg een zelfstandige functie. Door de uitvinding van de boekdrukkunst werden begin 16de eeuw veel composities gedrukt en deze zijn vaak goed bewaard gebleven. De overgang van de Middeleeuwse muziek naar de Renaissance muziek vond heel geleidelijk plaats, het eerst in Engeland -waar de muziek minder modaal was en veelal een majeurkarakter had met vrij gebruik van tertsen en sexten- en aan het Bourgondische hof, waar het gebruik van tertsen en sexten in zwang kwam en dus op drieklanken kwam te berusten. De bovenstem kreeg de belangrijkste partij en vocale composities waren niet langer polytekstueel, maar hadden één tekst in één taal. Het belangrijkste genre was het chanson. Dissonanten werden weinig gebruikt. Men dacht niet meer alleen in ‘horizontale’ melodische lijnen, maar besteedde veel aandacht aan de ‘verticale’ samenklanken.

 

In de Zuidelijke Nederlanden en Noord- Frankrijk ontwikkelde zich tussen 1450 en 1550 de Franco- Vlaamse school en deze zette de Bourgondische vernieuwingen voort. Men gebruikte drieklanken in de grondligging als bouwstenen van de muziek, wisselde imitatieve gedeelten af met homofone en vierstemmige passages met duetten en trio`s. De componisten schreven vooral ‘a cappella’ koorzang en hergebruikten eerdere werken om iets ‘nieuws’ mee te maken (parodiemis). Bekende personen waren:

Johannes Ockeghem (ca. 1420- 1497), Jacob Obrecht (ca. 1450- 1505), Heinrich Isaac, Pierre de la Rue, maar vooral Josquin des Prez (1440- 1521).

 

De periode 1500- 1600 wordt de Gouden Eeuw van de polyfonie genoemd. Als gevolg van de Reformatie ontstond toen ook een nieuw soort kerkmuziek, waaraan de gelovigen zelf deel konden nemen.

-In de katholieke kerkmuziek schreef men vaak vijf of zes vocale partijen en de muziek bleef a cappella. Door de steeds dichtere stemmenweefsels kon men de religieuze tekst nauwelijks meer verstaan en de leiding van de katholieke kerk wilde tijdens het Concilie van Trente (1545-1563) daarom alle polyfonie uit de liturgie bannen. Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525 – 1594) redde echter met zijn muziek deze stijl.  Andere belangrijke componisten waren: Orlando di Lasso, Nicolaas Gombert, Jacobus Clemens non Papa, Thomas Luis de Victoria en William Byrd.

De Venetiaanse school, begonnen door  (de Vlaming) Adriaen Willaert en voortgezet door Andrea en Giovanni Gabrieli, gebruikte gelijktijdig twee of meer koren. Men zette ook instrumenten in naast of in plaats van de zangstemmen, waardoor werd gebroken met de a cappella traditie. De muziek werd hier meer homofoon dan contrapuntisch.

-De protestantse kerkmuziek, in de volkstaal gezet, werd aanvankelijk unisono gezongen, hoewel de Lutheranen veel Rooms- Katholieke praktijken behielden, zoals een formele liturgie, en soms het gebruik van het Latijn. Later ontstond bij hen het koraalmotet, waarin de melodie (opnieuw) polyfoon werd gezet. De Calvinisten zongen vanaf het begin meestal unisono, in de volkstaal. Het voordeel was dat de vrouwen gelijkelijk mee mochten zingen, hoewel ook hier weer, in alle activiteiten- inclusief de muziek- de mannen weer gingen domineren.

 

In de wereldlijke muziek was het madrigaal het belangrijkste genre. Het had satirische, amoureuze of pastorale teksten en levendige ritmes. Belangrijke (vroege) componisten hiervan waren: de reeds genoemde Willaert, Jacques Arcadelt en Cipriano de Rore. Carlo Gesualdo, Luca Marenzio en Claudio Monteverdi gingen veel chromatiek, dissonanten en een precieze muzikale uitbeelding van de tekst gebruiken. Het Engelse madrigaal is van het Italiaanse afgeleid en belangrijke componisten hiervan waren: Orlando Gibbons en Thomas Morley.

Omdat instrumenten een zeer grote toonomvang hadden en grote ‘sprongen’ konden maken, ontstond er steeds meer zelfstandige instrumentele muziek. Men ging meer gebruik maken van orgel, klavecimbel, klavechord, virginaal en spinet, naast  cornet, kromhoorn en gamba`s. Als solo-instrument was de luit belangrijk. Geleerden gingen de (polyfone) muziek op allerlei manieren beschrijven.

 

Het is belangrijk te beseffen dat de scheiding tussen ‘Renaissance’ en ‘Barok’ componisten/ componistes soms zeer moeilijk te maken is. Daarom zullen sommige namen op twee plaatsen vermeld staan.

 

B.2.Vrouwelijke componisten uit de Renaissance:

In de vrouwenkloosters mocht na het Concilie van Trente slechts eenstemmig (Gregoriaans) gezongen worden, beslist niet polyfoon, en er mochten geen musici of leraren van buiten aangetrokken worden. Echter, in de praktijk stonden plaatselijke autoriteiten wel toe dat vrouwen muziek maakten en publiceerden en ook mannen schreven muziek speciaal voor de nonnen. In Milaan, Bologna en Novara stonden beroemde (vrouwen)conventen waar veel -goed geschoolde- dochters uit vooraanstaande families heen gestuurd werden om de erfenis voor de zonen intact te houden. En wie geen bruidschat had maar wel talent, werd soms ook aangenomen. Zo kwamen de nieuwste muziekopvattingen toch in de vrouwenkloosters terecht.

 

Lucrezia Orsina Vizzana

Claudia Sessa

    Caterina de`Ricci

Marguerite van Navarre

   Jeanne d`Albret

    Katherine Zell

  Raphaela Aleotta

Lucrezia Orsina Vizzana

Claudia Sessa

Caterina de`Ricci

Marguerite van Navarre

 Jeanne d `Albret

Katherine Schütz Zell

 

-Vrouwelijke componisten die kloosterling waren:

De vraag of Vittoria Aleotti en Raphaela Aleotta (ca. 1574? – 1646?) dezelfde persoon is, dan wel twee verschillende personen zijn, is nog niet beantwoord. Wellicht kreeg Vittoria de naam Raphaela na haar intrede in het klooster San Vito te Ferrara. Vittoria componeerde madrigalen en Raphaela motetten. Een aantal gewijde motetten van haar, voor vijf, zeven, acht en tien stemmen uit 1593, is de eerste gepubliceerde verzameling kerkmuziek van een vrouwelijke componist. De nonnen van San Vito speelden onder leiding van Raphaela een aantal instrumenten, zongen, en gaven openbare uitvoeringen. Volgens LaMay was Raphaela daarmee een van de meest invloedrijke musici van haar tijd. Andere namen:

Sulpitia Lodovica Cesis (1577- na 1619) was een non in het klooster van San Geminiano in Modena. Haar Motetti spirituali, in acht bewaard gebleven delen, bevatten drieëntwintig motetten voor verschillende aantallen stemmen, waarvan twee waarbij speciale instrumenten zijn voorgeschreven. Hoewel de muziek was geschreven om door vrouwen (nonnen) gezongen te worden en een orgel de tenor of baspartij had kunnen vervangen, heeft zij geen continuo partij erbij gemaakt. Cesis’ muziek lijkt op die van Andrea Gabrieli.

Lucrezia Orsina Vizzana (1590-1662) geboren in Bologna in een zeer vooraanstaande familie, kwam na de dood van haar moeder op achtjarige leeftijd in het klooster van Santa Cristina della Fondazza terecht. Hier verbleven ook verschillende andere van haar familieleden. Het klooster was beroemd om haar goede zangers, organisten en instrumentalisten. Een collectie van twintig motetten van Lucrezia werd in 1632 te Venetië gepubliceerd en opgedragen aan de nonnen van het klooster. Haar motetten waren –ondanks dat Lucrezia moeilijk contacten kon onderhouden buiten het klooster- primair geschreven voor een of twee solostemmen met basso continuo begeleiding in de monodische stijl en ze hadden versierde melodieën om belangrijke woorden te benadrukken en dissonanten om dramatische gedachten te benadrukken. Een aantal stukken van haar lijken daarom veel meer op de werken van bijv. Monteverdi dan op de (behoudende) kerkmuziek van haar tijd (3).

De tweede Italiaanse non die een hele muziekverzameling publiceerde, was –de uit Pavia afkomstige-  Caterina Assandra (ca. 1590 – 1620): Motetti a due & tre voci per cantar nell`organo con il basso continuo, opus 2 (1609). Verder is nog bekend de Milanese non Claudia Sessa.

Caterina de`Ricci (1522- 1590), non in het klooster San Vincenzo te Prato, schreef enige lauda, d.w.z. eenvoudige liederen -een tot vierstemmig- met Italiaanse tekst die een persoonlijke band met God en zijn Heiligen uitdrukken. Catarina geloofde dat ze van een ernstige ziekte was genezen door de verschijning van de katholieke hervormer Girolamo Savonarola (1452- 1498), ‘de Italiaanse Luther’. In een van haar lauda (teksten) beschrijft ze de oorzaak van haar ziekte en haar devotie. Ze geeft ook aan op welke -reeds bekende- melodie deze gezongen moet worden. Haar klooster werd een centrum voor de verering van Savonarola.

 

-Vrouwen en de Reformatie:

Marguerite van Navarre (1492- 1549), de zus van koning Frans I van Frankrijk, behoorde tot een stroming in de Katholieke kerk die van binnen uit de godsdienst wilde hervormen om te komen tot een meer persoonlijke band tussen de gelovige en God. Haar ideeëngoed lijkt echter wel calvinistisch.  Zij schreef gedichten over het geloof, de ‘Chansons spirituelles’. Het zijn ‘contrafacta’, d.w.z. bedoeld om op bekende seculiere wijsjes gezongen te worden en soms parodiëren ze seculiere teksten. Zij was dus geen componiste, maar vooral beschermvrouwe van het geloof. Haar dochter Jeanne d`Albret (1528- 1572) die Hugenoot (Calvinist) werd in 1560, schreef o.a. een gedicht over een monnik en enige Calvinistische meisjes die hij vergeefs overreedde terug te keren naar de Katholieke kerk. Wellicht is de muziek hiervan ook door haar geschreven. Jeanne`s dochter, Catherine van Bourbon (1559- 1604) was ook dichteres, zangeres en luitiste.

Door de Reformatie werden in de protestantse gebieden van Europa kloosters gesloten: vrouwen moesten voortaan trouwen kinderen krijgen! Dat betekende dat de ‘vrijgelaten’ nonnen hun muzikale gaven voortaan thuis gingen praktiseren. Openlijk deed dat Katherine Schütz Zell (1497/8 - 1562), de vrouw van een Lutherse dominee te Straatsburg. Zij publiceerde o.a. in 1588 een boek met psalmen om te zingen en ze vertaalde Tsjechische hymnen in het Duits. Andere Lutherse vrouwen die hymen schreven waren Hertogin Elisabeth van Braunschwieg (1510- 1558) en de Noorse edelvrouw Inger van Austråt (1473- 1555).

 

-Seculiere vrouwelijke componisten en beschermvrouwen:

In dit hoofdstukje is het onderwerp ‘vrouwelijke componisten en beschermvrouwen’ samen genomen omdat veel van de beschermvrouwen (waarschijnlijk) zelf ook componeerden en/of andere vrouwen in staat stelden dat te doen. Zoals al eerder vermeld zien we tot 1566 geen gedrukte composities van hen, omdat de nadruk lag op geïmproviseerd zingen bij luitbegeleiding. Het opschrijven ervan had geen prioriteit, óf men schreef de muziek wel op maar dan zonder naamsvermelding. De eerste ‘(her)ontdekte’ componiste is wellicht Margaretha van Oostenrijk (of Savoye) ( 1480- 1530), landvoogdes van de Nederlanden, die naast beschermvrouwe  van de muziek, vermoedelijk ook de componiste was van het motet ‘Se je souspire/ Ecce iterum’.

 

Margaretha van Oostenrijk

Maddalena Casulana

Isabella de ` Medici Orsini

homage aan Concerto delle donne

Paola Massarenghi

Anna Boleyn

Elizabeth I van Engeland

Marietta Pugi songbook

Margaretha v.

Oostenrijk

Maddalena Casulana

Isabella de`

Medici Orsini

Homage (?) aan

Concerto delle Donne

Paola

Massarenghi

Anna Boleyn

Elizabeth I

Het liederenboek van

Marietta Pugi

 

De eerste (seculiere) vrouwelijke componiste van wie al haar werk werd gepubliceerd, was Maddalena Casulana (di Mezari) (1544 - 1590). Ze was tevens luitiste en zangeres en gespecialiseerd in madrigalen. Om rijke sponsoren te trekken liet ze (eigen) werk opnemen in bloemlezingen (anthologieën) van reeds beroemde componisten. Haar Eerste Madrigalen Boek droeg ze op aan Isabella de ` Medici Orsini, hertogin van Bracciano en beschermvrouwe van de kunsten, amateur dichteres en musicienne. Het werd gedrukt in Venetië, dé stad in Noord- Italië waar vrouwen relatief de meeste kans kregen. Ze konden weliswaar geen lid worden van de academies, waar poëzie en muziek werd bediscussieerd en uitgevoerd, maar ze mochten er wel aan deelnemen.

Maddalena schreef haar werk voor vier of vijf stemmen, gebaseerd op gedichten van Petrarca en Tasso. Ze zocht teksten over de schoonheid van het platteland en liefde tussen herders en herderinnen en componeerde ze met veel chromatiek en woord- schildering. Werk van haar en van Catarina Willaert, dochter van Adriaan Willaert, werd op 22 februari 1568 –naast veel andere werken- door hofkapelmeester Orlando di Lasso uitgevoerd ter ere van het huwelijk van Hertog Wilhelm V van Beieren met Renata van Lotharingen.

In Ferrara was Isabella d`Este (1474- 1539), markiezin van Mantua en gehuwd met Francesco II Gonzaga, beschermvrouwe van musici, maar haar belangstelling ging vooral uit naar de frottola (ging aan het madrigaal vooraf). Ook Lucrezia Borgia (1480-1519), Isabella`s schoonzus, getrouwd met (o.a.) Alfonso d`Este hertog van Ferrara, onderhield een groep musici.

In 1580 werd door Alfonso II d `Este de eerste professionele groep, bestaande uit drie en later vier, zangeressen gevormd, de Concerto delle donne. Zij hadden een belangrijke positie, hoewel ze formeel gewoon in hofdienst waren. Voor hen werd veel muziek gecomponeerd door o.a. Luzzasco Luzzaschi. Aan het hof van Mantua werkten later verschillende Joodse musici waaronder de componist Salamone Rossi (van 1587- 1628 in dienst), zijn zus ‘Madame Europa’ (van 1587-1600 in dienst) en haar zoon Anselmo.

Zeer grote beschermers van de muziek waren de leden van de familie Medici, heersers in Florence van 1435- 1737. Een aantal vrouwen van deze familie waren zowel componist als beschermvrouw: Catharina de ` Medici (1519-1589), vrouw van koning Hendrik II van Frankrijk, introduceerde het Italiaanse ballet in Frankrijk. De reeds genoemde Isabella de ` Medici Orsini schreef ‘ Lieta vivo e contenta dapoi ch`il mio bel sole’, en haar dochter Leonora de`Medici Orsini (?1560- 1634) stichtte in Rome een groep zangeressen, vergelijkbaar met de concerto delle donne in Ferrara en componeerde –waarschijnlijk- ook. Zij trouwde met Alessandro Sforza en trad in die tijd zelf soms aan het hof op. Na haar scheiding stichtte zij een klooster.

 

Andere namen van vrouwelijke componisten zijn nog: Paola Massarenghi (1565- ?) en Cesarina Ricci de` Tingoli (ca. 1573-?).

 

Misschien was Anna Boleyn (?1502/1507- 1536), de tweede vrouw van Hendrik VIII van Engeland, ook componiste (van ‘O Deathe, Rock Me Asleepe’), maar haar hof en dat van haar dochter Elizabeth I (1533- 1603) waren in ieder geval zeer belangrijke centra voor musici en geleerden. De Engelse adel had veel Joodse musici in dienst, vaak hele families, die na 1540 vanuit Italië naar Engeland vluchtten vanwege de vervolging door Katholieken en Lutheranen. Officieel stonden er alleen mannen op de betaallijst, maar er zullen zeker vrouwen opgetreden hebben (cf. Mantua).

 

Bovengenoemde personen behoorden tot de adel, maar er waren ook ‘middleclass’ vrouwen die kunstenaars steunden, ook zelf muziek maakten én (waarschijnlijk ook) componeerden.  In Florence was dat Marietta Pugi, maar men zag het ook in centra als Lyon en Antwerpen.

 

C. Moderne bladmuziekuitgaven (liefst voor de alt/mezzo stem) en Cd`s:

Voor een overzicht van moderne bladmuziekuitgaven en Cd`s wordt verwezen naar p. 47- 53 van S. Glickman and M. Furman Schleifer: From Convent to Concert Hall. 

 

De meeste bladmuziek is opgenomen in:

1.        Women Composers: Music Through the Ages, vol. 1, S. Glickman and M. Furman Schleifer

Women composers1.

  Historical Anthology of Music by Women2a.

tn_New Historical Anthology of Music by Women2b.

        2a.   Historical en 2b. New Historical Anthology of Music by Women, James R. Briscoe.

                Hier horen Cd`s bij.

 

Voor de conclusie over de beschikbaarheid van bladmuziek voor solo alt/mezzo stem zie hoofdstuk 3B.

 

n.b. In het goed verkrijgbare ‘Songs of the Women Trouvères’ staat een groot aantal chansons, rondeaux en motetten, die zeker uitvoerbaar zijn.

 

 

Noten:

1.zie de bronnenlijst voor de geraadpleegde boekwerken, maar ook voor de naslagwerken die ik graag had willen inzien, m.n. Women Composers, Music Through the Ages.

From Convent to Concert Hall geeft een uitgebreid overzicht per genoemde componiste van: bibliografieën, CD`s die werk van hen bevatten en moderne uitgaven van hun werk.

Het werk van Pendle, Women & Music, bevat ook vermeldingen van moderne uitgaven en heeft een groot eerste hoofdstuk over ‘wat is vrouwelijk’ schrijven (in de muziek)? Pendle behandelt ook ‘vrouwelijke’ muziek van buiten Europa.

Een zeer uitgebreid overzicht van ‘Women in Music’ (inclusief organisaties en uitgevers) op: http://www.alternativesoundpdx.com/bibliography.html

2.Cecilia zou op jonge leeftijd gedwongen zijn te trouwen met iemand van een andere Romeinse familie. De fout ontstond door de verkeerde interpretatie van de antifoon van de vespers van haar feestdag: Cantantibus organis Caeclia virgo in corde suo soli domino decantabat dicens fiat domine cor meum et corpus meum immaculatum ut non confundar. Organis (orgel) en Cantantibus (zang) hebben te maken met het feestgedruis op haar bruiloft. Zij wil temidden van de feestmuziek haar hart op God richten met de hoop in haar bruidsnacht maagdelijk te kunnen blijven (immaculatam). Ze bleef dit, evenals haar echtgenoot Valerianus. Zij stierven later samen de marteldood.

3.Het klooster werd ca. 1620 gestraft vanwege vermeende geestelijke nalatigheid en onder toezicht van de aartsbisschop van Bologna gesteld: de onrust had gevolgen voor Lucrezia: na 1623 heeft ze- zover bekend- geen muziek meer geschreven.

 

Bronnen:

Gedrukte:

K. Pendle, Women and Music: A History, Indiana University Press, USA, 2001 (second edition)

S. Glickman & M. Furman Schleifer, From Convent to Concert Hall, A guide to Women Composers, Greenwood Press, 2003

Thomas LaMay, Musical Voices of Early Modern Women, Many-Headed Melodies, (Women and gender in the early modern world), Aldershot, 2005

Richard H. Hoppin, Anthology of Medieval Music, New York/London, 1978

E. Doss-Quinby e.a., Songs of the Women Trouvères, Yale University Press, 2001

W.S. Merwin, Troubadour in Zuid-Frankrijk, National Geographic, 2002

Wouter Steffelaar, Muzikale stijlgeschiedenis, Amsterdam, 1999

The New Grove Dictionary of Music and Musicians,  de uitgaves uit 1980  en 2001

 

Internet:

http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_female_composers_by_birth_year

 

graag had ik ter raadpleging ook de beschikking gehad over (zie ook noot1 ):

M. Furman Schleifer & S. Glickman, Women Composers: Music Through the Ages, vols. 1-12, G.K. Hall, New York, 1996 (m.n. deel 1). Deze boeken bevatten ook bladmuziek.

A.Sadie & R. Samuel, Macmillan/ Norton/ The New Grove Dictionary of Women Composers, London, 1994

K. Pendle & M. Boyd, Women in Music: A Research and Information Guide (Routledge Music Bibliographies), 2010

Carol Neuls-Bates, Women in Music, An Anthology of source readings from the Middle Ages to the Present, Northeastern University Press, 1996 (Amazon)

Jane M. Bowers, Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950, University of Illinois Press, 1987

 

 

 

Terug naar de pagina       Muziek      of de      Homepage         van Charlotte Anna Hansson