De geschiedenis van de Opera

In verschillende nieuwsbrieven bij de Duetsalon is reeds de geschiedenis van de Opera aan bod gekomen.

In deze brieven is gepoogd in kort bestek een samenhangend verhaal te vertellen in combinatie met de duetten die op de betreffende workshops behandeld zijn.

Omdat bij de beschrijving van diverse componisten (o.a. Steffani en Vivaldi) ook een goed overzicht van de

ontwikkeling van de Opera en de plaats van Venetië daarbij nodig bleek, volgt nu: een Nieuwe Geschiedenis van de Opera:

Hoofdstukindeling:

1. Het ontstaan van de opera:
1. Florence: De Camerata / Mantua
2. Opera in Rome
2. De opera in Venetië
3. De Italiaanse opera in de achttiende eeuw: Napolitaanse stijl en hervormingen
4. Opera aan het Franse hof

5. Engelse opera

6. Het oratorium

7. Opera in Duitsland en Oostenrijk in de achttiende en vroeg negentiende eeuw

8. De opera in Frankrijk tijdens de Revolutie

9. De Romantiek: de Opera na Napoleon: Italië en Frankrijk/ de operette

10. Opera in Duitsland: loskomen van de Romantiek op weg naar de atonaliteit

11. De Russische opera in de 19^de en 20^ste eeuw

12. Opera in de 20^ste eeuw.

Ad. 1 Het ontstaan van de opera:

De term ‘Opera’ is een afkorting van ‘Opera in Musica’. In theorie zou deze benaming op ieder muziekwerk van toepassing kunnen zijn. Met de enkelvoudige terminologie ‘Opera’ wordt een toneelstuk bedoeld waarin de tekst wordt gezongen in plaats van gesproken, met begeleiding door een orkest. Het toneelelement is fundamenteel; indien dat ontbreekt, is het een Oratorium.

componisten in dienst van adel componisten zelfstandig

1600 --------------------------------------------------------------------1800 -------------------------------------------------------------------- 1900 --------------

Godsdienststrijd Verlichting/Rationalisme Franse revolutie Restauratie Nationalisme Frans-Duitse oorlog 1870/1 WO I /WO II

eenwording Italië/ eenwording Duitsland

liberalisme (bourgeoisie) en opkomst socialisme/ communsme

Renaissance Barok Classicisme Romantiek Atonaliteit

Intermedio / Masque - Opera Seria- Intermezzi (Buffa) Gesamtkunstwerk

operette

De ‘Opera’ ontstond aan het eind van de zestiende eeuw en had zijn oorsprong in drie elementen, namelijk:

1. de middeleeuwse liturgische (=kerk) drama`s die muziek en theater in zich verenigden

2. het theater van de Renaissance waarin naar klassiek Grieks voorbeeld in de tragedies en komedies de koren werden gezongen

3. de intermedii of intermezzi tussen de akten van een komedie of tragedie. Dat waren muzikale tussenspelen al dan niet met ballet met scenische taferelen

Toneelmachinerieën	Eerste intermedio	Derde intermedio	Vierde intermedio	Zesde intermedio
	De Harmonia daalt neer op de aarde, omringd door twee andere wolken met daarop de zes andere Griekse harmoniai., de Noodzaak en de drie schikgodinnen die de hemellichamen doen draaien.	Apollo verslaat het monster dat Delos terroriseert	De demonen betreuren dat met de komst van de Gouden Eeuw er geen zielen meer gekweld kunnen worden	Apollo en Bacchus dalen neer, begeleid door de Harmonie, het Rithme en de drie Gratiën
In Florence groeiden de Intermedii uit tot grootse gebeurtenissen m.n. bij het Medici-huwelijk van groothertog Ferdinand de Medici van Toscane en Christine van Lotharingen in 1589. In het tableau wordt het madrigaal (bovenste partij van vier instrumentale partijen verdubbeld door de zanger), in zeer geornamenteerde versie , vol ‘loopjes’ en cadenza`s, ten gehore gebracht.

Het madrigaal (1) kreeg eind 16^de eeuw allerlei dramatische motieven: ‘het gevoel’ in de tekst ( zuchten, huilen of lachen) ging men muzikaal weergeven. Bij een dialoog die op muziek werd gezet, zong men in een declamatorische stijl, die in contrast stond tot de ‘normale’ polyfonie. Soms werden voor teksten van madrigalen dramatische scènes uit een gedicht genomen en vaak hadden ze pastorale scènes en onderwerpen (2).

Gevoelens weergeven door een groep zangers ging wel goed, maar verklarende teksten in een madrigaalstructuur ging niet. Er ontstond behoefte aan een solistische zangstijl en zoals gezegd keek men hiervoor naar Griekse tragedies. Men verschilde echter van mening over hoe de plaats van de muziek daar was geweest: werden alleen de koren gezongen, of werd alle tekst gezongen? De Florentijnse geleerde Girolamo Mei meende dat de oude Griekse muziek bestond uit een enkele melodie, die of solo, of begeleid, of door een koor werd gezongen. De melodie maakte gebruik van de natuurlijke expressiviteit van stijgende en dalende toonhoogtes, van het stemregister en van veranderende ritmes en tempi.

a. De Florentijnse Camerata/ Mantua

De Florentijnse Camerata, een informele academie over literatuur, wetenschap en kunsten met vertegenwoordigers als Giovanni Bardi en Vincenzo Galilei, nam de conclusie van Mei over en bepaalde dat de juiste manier om woorden op muziek te zetten, het gebruik van een solomelodie was: Tegenover de ‘prima prattica’: de tekst volgt de muziek, ontstond de ‘seconda prattica’: de muziek volgt de tekst. Jacopo Peri vond een nieuwe dialoogstijl uit: stile recitativo (recitatiefstijl) en Giulio Caccini kwam met een melodieuze, syllabische stijl: Le nuove musiche (1602).

De diverse monodische stijlen (3) in recitatieven, aria`s en madrigalen raakten snel verbreid: Rond 1600 werd Euridice door Caccini én Peri op muziek gezet: de versie van Caccini is melodieuzer, die van Peri dramatischer, maar de eerste uitvoering van Monteverdi`s L `Orfeo in 1607 te Mantua wordt als de geboorte van de opera beschouwd. Monteverdi volgde de Florentijnse Euridice- opera`s, maar breidde deze uit met solo- aria`s, duetten, madrigaalachtige ensembles, dansen en orkestrale nummers en hij gebruikte daarbij een groot, gevarieerd orkest: fluiten, trompetten, strijkers en continuo- instrumenten. Zijn recitatiefstijl was die van Peri.

Ondanks het succes van de muzikale pastorales bleef het Florentijnse hof echter de voorkeur geven aan balletten, maskerspelen en intermedii voor de officiële evenementen.

b. Opera in Rome

In de jaren twintig van de zeventiende eeuw werd de opera een Romeinse aangelegenheid want veel hoge geestelijken wilden hun gasten vermaak bieden en hoewel het Vaticaan ‘neutraal’ was, kregen de neven van Maffeo Barberini extra kansen toen hij in 1623 paus Urbanus VIII werd. Giulio Rospigliosi die libretti schreef van religieuze, serieuze en komische opera`s, werd in 1667 tot paus Clemens IX gekozen.

In de Romeinse opera leek het recitatief, in tegenstelling tot Peri`s stijl, meer op voordracht, terwijl de aria`s melodieus en strofisch waren. Luigi Rossi (1597-1653) componeerde ook een Orfeo, maar het nieuwe libretto zat nu vol irrelevante incidenten en karakters en spectaculaire toneeleffecten. Men vond dat men de antieke mythes zo mocht aanpassen dat het stuk vooral veel vermaak opleverde en virtuoze zangkunst (bel canto) ging vóór alles.

2. De opera in Venetië (4) :

Vanuit Rome, waar net als in Florence de opera een elitaire aangelegenheid was, kwam de opera naar Venetië door de librettist en componist Benedetto Ferrari en de componist Francesco Manelli. In 1637 voerden zij Andromeda uit in het Teatro San Cassiano, waar publiek voor het eerst tegen betaling werd toegelaten (5).

San Benedetto werd La Fenice (18de eeuw)
Enige namen van theaters uit de zeventiende eeuw zijn: San Cassiano, Ss. Giovanni e Paolo, San Moisè, San Samuele, San Giovanni Grisostomo en San Angelo

De ‘nieuwe zangstijl’ was al geïntroduceerd in Venetië toen Claudio Monteverdi (zie 1a) in 1613 tot kapelmeester van de San Marco werd benoemd, maar hij was in het begin nog niet betrokken bij bovengenoemde operaonderneming. Monteverdi schreef wel zijn laatste grote opera’s voor Venetië: Il ritorno d'Ulisse in patria en l'Incoronazione di Poppea met premières in 1641 en 1642. Pier Francesco Cavalli (1602-1676), zijn leerling, produceerde er eenenveertig opera`s vol uitgewerkte aria`s.

In Venetië was het libretto alleen nog maar een kader voor de muzikale structuur, d.w.z. de operaplots waren een mengelmoes van onwaarschijnlijke karakters en situaties die dienden als aanleiding voor mooie melodieën, solozang en spectaculaire theatrale effecten. Het koor was verdwenen, het orkest begeleidde alleen maar. De aria was veel belangrijker dan het recitatief geworden. Men haalde nu vaak ritmes en melodieën uit ‘populaire’ muziek, maar de coloratuur had wel nog steeds een echte expressieve functie.

Carlo Pallavicino (1630-1688) bracht de (Venetiaanse) opera naar Dresden, Agostino Steffani (1654-1728) naar München en Hannover. De Venetiaanse operastijl op Italiaanse teksten bleef tot eind achttiende eeuw in Zuid Duitsland bloeien.

3. De Italiaanse opera in de achttiende eeuw: Napolitaanse stijl en hervormingen

Eind zeventiende eeuw begon men zich in de opera steeds meer te concentreren op de enkele lijn van de solostem, ondersteund door mooie harmonieën. Elegantie en oppervlakkige effecten werden belangrijker dan dramatische kracht.Deze stijl werd, omdat deze zich vermoedelijk in Napels ontwikkelde, de Napolitaanse stijl genoemd.

Er ontstonden twee recitatieftypes:

recitativo secco, alleen begeleid door een klavecimbel en een basinstrument, bedoeld voor dialogen of monologen;

recitativo obbligato (accompagnato of stromentato), met (orkest)begeleiding, voor zeer dramatische situaties;

het ook wel gebruikte recitativo arioso was een ‘recitatief op de manier van een aria’.

In de werken van Alessandro Scarlatti (1660-1725) is de overgang naar deze nieuwe stijl te zien.

In de 18^de eeuw zongen nog steeds de castraten de grote helden- of minnaarrollen, hoewel vrouwen nu ook belangrijke rollen en zelfs mannenrollen, konden krijgen.

De soloaria`s werden achter elkaar geplaatst om van het hele spektakel een gekostumeerd concert te maken. Elke aria illustreerde een bepaalde stemming (woede, spijt jaloezie etc.) en bestond uit deel A, deel B en een opgesierde herhaling (da capo) van deel A. Na de aria verliet de zanger het toneel, zijn miniconcert was afgelopen en men mocht heel hard applaudisseren. De absurditeit en lengte van de plots van de opera seria zijn grotendeels toe te schrijven aan deze gewoonte. Pietro Metastasio (6) was ‘de standaard’ in de opera seria in die tijd.

Rond 1745 deed men de eerste pogingen tot hervorming, onder invloed van de Verlichting en Giovanni Battista Pergolesi schreef een aantal werken in de nieuwe stijl. De da capo-aria verdween niet, maar veranderde en de afwisseling van aria`s en recitatieven werd minder star, het orkest werd belangrijker en de koren kwamen weer terug. Jommelli en Traetta die aan Fransgeoriënteerde hoven hadden gewerkt, waren de belangrijkste personen in de hervormingsbeweging.

In Italië ontwikkelde zich ook een nieuw soort komisch theater: de intermezzi (cf. intermedii). Dit werd uiteindelijk de commedia dell’arte, waarin stereotype platvloerse personen en situaties voorkwamen (opera buffa (7)).

4. Opera aan het Franse hof

In Frankrijk ontstond aan het hof van Lodewijk de XIV (1638-1715) een versmelting tussen de Italiaanse stijlen en de Franse traditie van groots opgezette, op dans (ballet) gebaseerde evenementen met componisten als Lully (1632- 1687) en Rameau (1683- 1764).

Lully, hoewel van Italiaanse afkomst, werd de schepper van het Franse recitatief (en ‘air’ i.p.v. aria). Hij schreef ‘Franse’ opera`s waarvan de stijl werd overgenomen door Corelli, Bach en Telemann. Als reactie op de extravagante klank -en-licht- spektakels in Versailles ontwikkelde zich midden achttiende eeuw een nieuw genre, de opéra comique, dat lichter, korter en eenvoudiger was en gesproken tekst en aria`s aan elkaar verbond zonder gezongen recitatief. Deze operavorm werd erg beïnvloed door de opera buffa.

Een ander verschil tussen de Franse en de Italiaanse opera lag in de keuze van de onderwerpen: bij de Italianen koos men voor grote historische figuren uit het verleden als Alexander de Grote, Ptolemaeus of Nero, terwijl de Fransen kozen voor de mythologie, de pastorale traditie of de Middeleeuwse ridderlitteratuur.

De Opera in het paleis van Versailles

De Duitse componist Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) (8) over wie Grout en Bernardeau (zie bronnenlijst) een verschillende mening hebben ‘als grote vernieuwer’ - Bernardeau meent dat men de rol nogal eens heeft overschat, terwijl Grout hem de grootste hervormer in de Duitstalige gebieden vindt- werd door Marie-Antoinette naar Parijs gehaald. Daar zette hij de traditie van Lully en Rameau voort, maar hij vereenvoudigde wel het libretto en maakte het recitatief soepeler.

5. Engelse opera

In Engeland stonden de ‘Masques’ (maskerspelen) aan de wieg van de ‘Engelse opera’. Deze masques zouden zijn ontstaan tijdens een feest van Hendrik VIII in 1512. Al snel daarna werden ze ook buiten het hof opgevoerd in theaters en werden lyrische schouwspelen, maar als gevolg van de burgeroorlog werden de theaters gesloten en gingen de maskerspelen ter ziele.

Onder Karel II (9), die tijdens zijn ballingschap kennis had gemaakt met Versailles, werd een eerste stap gedaan richting opera (Blow: Venus en Adonis -1682 ). Henry Purcell (1659- 1695) schreef zijn door Frankrijk beïnvloede Dido en Aeneas in 1689 met veel dans, maar…keerde daarna terug naar de semi- opera, een gesproken drama met veel muzikale interludia (tussenspelen).

Een ontwerp van Inigo Jones (1573- 1651) voor een masque- kostuum	Een ‘maske’ van Milton in Ludlow Castle; in de praktijk echter meer een ‘pastorale opera’.	Het Dorset Garden Theatre (1671)	Purcell`s Dido en Aeneas	The Beggar`s Opera: een ‘ballad’ opera

De componisten uit de 17^de eeuw –m.n. John Dowland, John Blow en Henry Purcell- hadden vaak moeite de juiste houding te bepalen in de geloofstwisten waarin de verschillende partijen nogal eens van macht en invloed wisselden. Wilde men een baan krijgen en houden, dan was het belangrijk goed op te letten hoe de politiek wind waaide en men schreef vooral muziekstukken die de dan regerende ‘partij’ aangenaam waren en vaak aan de betreffende opgedragen werden.

Purcell`s grote opvolger was G. F. Händel (1685-1759) (9, 10). Hij was geen Engelsman maar een Duitser en hij vertrok al jong naar Italië om theatercomponist te worden. Later vestigde hij zich in Londen. Omdat de ‘ster’-operazangers waarmee hij werkte veelal Italianen waren, schreef hij een aantal opera`s in het Italiaans.

Begin achttiende eeuw bevond Engeland zich in een economische hoogconjunctuur en veel grote en kleine spaarders staken hun geld in allerlei ondernemingen, o.a. de Royal Academy of Music, het operagezelschap dat de Italiaanse opera in Londen nieuw leven wilde inblazen, met oogverblindende voorstellingen en zeer beroemde zangers. De Italiaanse opera had het moeilijk: de taal was moeilijk verstaanbaar en de ‘stof’(Grieks- Romeinse mythologie of middeleeuwse ridderstukken) was ‘afgezaagd”; hetzelfde probleem gold bij de komische opera`s (bedrogen echtgenoot, domme boerenkinkel). De ellenlange da capo- aria`s werden alleen “gedoogd” indien gezongen door grote ‘sterren’ en vaak moesten deze aria`s bij een latere uitvoering herschreven worden omdat er andere zangers waren. En als er geen componist voorhanden was om de aria aan te passen, nam de zanger een andere glansaria uit zijn repertoire, uit een heel andere opera, en zong die dan! Soms werden alle aria`s in een opera ontleend aan uiteenlopende werken van één of meer componisten. Dat heet pasticcio. De recitatieven

werden wel nieuw gecomponeerd. Händel deed hier ook aan mee als hij te weinig tijd had om een heel nieuw werk te maken.

De salarissen voor de sterren leidden uiteindelijk tot de ondergang van de Italiaanse opera in Londen.

De Engelse opera`s waren begin 18<sup>de</sup> eeuw van een heel ander karakter dan de Italiaanse: de dialogen werden gesproken en de aria`s waren eenvoudiger en eigenlijk meer liedjes die men mee kon zingen (ballad opera`s) . Men beoordeelde de Engelse operazangers meer op hun acteertalent dan op hun zangkwaliteit. De Italiaanse opera was meer een kunstvorm voor de hogere klassen vooral de adel, en de Engelse opera was meer bestemd voor een breed publiek. De populariteit van de ‘ballad’ opera`s was een algemene reactie tegen buitenlandse opera`s en ook een van de redenen waarom G. F. Händel ( zie h. 6) in plaats van opera`s oratoria ging componeren.

6. Oratorium

Een oratorium is een compositie voor zangstemmen, koor en orkest gebaseerd op een vaak omvangrijk tekstboek, van al dan niet religieuze beschouwelijke aard en bestemd voor uitvoering in kerk of concertzaal zonder decor of handeling. Muzikaal- technisch en qua vorm is het verwant aan de opera. Het koor vervult een belangrijke functie en soms is er ook een verteller die de verbindende teksten spreekt tussen aria`s en koren. Het Oratorium ontstond ten tijde van de Contrareformatie (=de poging van de katholieke kerk om in de 16^de en 17^de eeuw de invloed van het Protestantisme= Reformatie, tegen te gaan). Men wilde toen door populaire niet - liturgische diensten, Bijbelse en godsdienstige onderwerpen aan de ‘leken’ (niet gewijde mensen) brengen. In de zeventiende eeuw ontstonden twee typen oratoria, beide met religieuze inhoud.

Het oratorium latino werd in het Latijn gezongen en heeft als kenmerk een veelvuldig gebruik van het koor. De belangrijkste componist hiervan was Giacomo Carissimi (1605-1674). Het oratorium vulgare was in de volkstaal geschreven en was meer evenwichtig in de verdeling solo- en koorzang.

In Italië ontstond er een barokke oratoriumstijl die o.a. bij Scarlatti steeds meer de uiterlijke verschijnselen kreeg van een opera.

Heinrich Schütz (1585-1672) schreef allerlei Passies en een Kerstoratorium en G. F. Händel (10 ) componeerde in zijn latere jaren diverse oratoria in een sterk dramatische epische stijl. Hij behandelde naast Bijbelse ook ‘wereldlijke’ onderwerpen. J.S. Bach wordt echter als ‘de grootste meester’ in dit genre beschouwd.

Carlo Goldoni	W.A. Mozart	Bayreuth -operahuis van de gravin	C.M. von Weber	C.W. von Gluck

7. Opera in Duitsland en Oostenrijk (Duitssprekende gebieden) in de 18^de en vroeg 19^de eeuw

In Duitsland, een gebied dat pas in 1871 een eenheid werd en vóór die tijd vele eeuwen lang uiteenviel in allerlei stukken en stukjes –in het noorden voornamelijk protestant , in het zuiden katholiek- , bleef de basis van de autochtone muziek in de 17^de eeuw religieus en instrumentaal, hoewel er wel Italiaanse operahuizen waren. Zoals al vermeld onder 2, bracht Carlo Pallavicino de (Venetiaanse) opera naar Dresden en Agostino Steffani naar München en Hannover.

Midden achttiende eeuw ontstond het Singspiel, een soort komische opera, waarbij men eerst vooral bewerkingen waren van Engelse ballad opera`s maakte, maar later vertalingen of bewerkingen van Franse komische opera`s, waarvoor de Duitse componisten nieuwe muziek leverden met een ‘vertrouwd’ nationaal melodisch karakter. Veel melodieën kwamen uiteindelijk in Duitse liedbundels en werden dus eigenlijk volksliederen.

In Noord-Duitsland ging het Singspiel uiteindelijk samen met de vroeg-negentiende-eeuwse nationale opera.

Carl Maria von Weber (1786-1826) wordt beschouwd als dé componist van de romantische opera: bij hem, volgens Benardeau geen geweldige effecten als bij de Italiaanse opera, maar ‘voelbare verbeelding, nevelachtig, in zachte kleuren gehuld’. Hij beïnvloedde o.a. Wagner.

In het zuiden, dat qua gebied samenviel met delen van Oostenrijk/ Wenen, was opera tot 1775 een kunstvorm voor de bovenlaag van de bevolking en qua inhoud en vorm aan regels en tradities gebonden. Er werden veel openbare concerten gegeven, dus ook voor de burgerbevolking. Door het grote aanbod van werk kwamen mensen van heinde en ver naar Wenen om hun geluk te beproeven. In 1776 verdrong het Duitse Nationaltheater de Italiaanse opera in Wenen. Het Nationalsingspiel kreeg naast een vermaak- ook een politiek-ideologische functie.

Het Weense publiek hield echter vast aan de Franse opera en het traditionele improvisatietoneel en het Nationalsingspiel werd geen succes en kon ook niet concurreren met de sterk opkomende Italiaanse komische opera (Opera Buffa- zie h3).

Door Gluck (zie h. 4) en door Carlo Goldoni (1707-1793) vervaagde de scheidslijn tussen opera seria en buffa en de komische personages kregen meer realistische trekken, waarna Mozart (1756-1791) (11) die op 12-jarige leeftijd in Wenen nog zijn eerste opera schreef volgens de voorschriften van de opera seria, hiermee snel brak. Hij ging mensen scheppen van vlees en bloed wier acties niet geleid werden door kunstmatige regels maar op een natuurlijke manier voorkwamen uit de situaties waarin ze verkeerden. Zijn personen gingen gewoon met elkaar om en hoewel het nog steeds ‘nummer’-opera`s waren (aria`s, recitatieven, koren enz.) liepen de nummers vaak naadloos in elkaar over.

8. De Opera in Frankrijk tijdens de Franse revolutie (1789)

In het Frankrijk t.t.v. de Revolutie moest de opera die van de ‘oude orde’ was, radicale en politiek zeer correcte termen bevatten, als ze nog een rol van betekenis wilde spelen. De muziek nam plaats op de openbare pleinen en de musici verheerlijkten de patriottische en heroïsche gevoelens en maakten daarvoor gebruik van gemakkelijke melodieën zonder veel harmonische pretentie. Reddingsopera`s waarin het kwade werd gewroken en vrijheidsgezinde onderwerpen werden de mode in Parijs (Luigi Cherubini 1760-1842 –(12)- )

G. Rossini	G. Donizetti	G. Verdi	V. Bellini	G. Puccini

9. De Romantiek: de opera na Napoleon: Italië en Frankrijk / de operette

De Italiaanse romantische opera werd in de eerste helft van de negentiende eeuw beheerst door Rossini (1792-1868), Donizetti (1797-1848) en Bellini (1801-1835). De veranderingen die Gluck had bepleit, waren maar voor een klein deel doorgedrongen in de Italiaanse opera. Er ontstond wel een iets grotere eenheid tussen drama en muziek, maar de nadruk bleef toch liggen op de aria`s van de solozangers en het orkest had vooral een begeleidende taak.

De werken van Giuseppe Verdi (1813-1901) domineerden de tweede helft van de negentiende eeuw. In zijn werken is er veel vocale expressie van dramatische onderwerpen. Hij vergrootte het orkest, introduceerde in zijn ouvertures thema`s die belangrijk waren voor de gehele opera, voegde balletten toe en gebruikte het koor weer volop. Het onderscheid tussen aria en recitatief werd door hem sterk afgezwakt.

Een kenmerk van veel opera`s uit deze periode was het grotere realisme of ‘verisme’ (m.n. 1880-1900). Dit is te zien bij Puccini (1858-1924) en bij Pietro Mascagni en Ruggiero Leoncavallo. Dit verisme ontstond met de opkomst van de kleine burgerij en de volksklassen die zich bewust waren van de belangrijke rol die ze in de nieuwe maatschappij speelden.

Overal kon men volksliedjes en realistische liederen horen neuriën. In tegenstelling tot wat we zullen zien in

hoofdstuk 10 (Wagner`s mythische helden) , verenigt de veristische held zich met de mensen op straat!

In de Franse opera werd in het begin de traditie van de opera comique voortgezet, maar daarnaast ontwikkelde zich een volledig gezongen genre: de Grand Opéra. De historische plots en personages werden daarin sterk uitvergroot, met name bij Giacomo Meyerbeer (1791-1864). Na 1850 smolten beide types ongeveer samen in de lyrische opera, vol pracht en praal, bijv. bij C. Gounod (1818-1893).

J. Offenbach was de grote inspirator van de Franse operette, een directe afstammeling van de opera buffa. Zijn ‘musiquettes’ waren een parodie op de bombastische Grand Opéra van Meyerbeer en zaten vol toespelingen op de politieke situatie van zijn tijd (Tweede keizerrijk van Napoleon III) en karikaturen van militairen en Duitsers.

De operette paste goed in het tijdsbeeld van de 2^de helft van de 19^de eeuw, waarin de Burgerij (Bourgeoisie) met de bijbehorende Victoriaanse moraal, de toon aangaf: ‘eenvoud’, ‘gevoel en intuïtie’ en ‘de natuur’ voerden de boventoon en standsverschil, overspel en de gemanierdheid van de ‘nieuwe rijken’ werden aan de kaak gesteld.

Franz von Suppé "vertaalde" de Franse operette naar de Weense traditie, waar Johann Strauss jr. (1825-1899) de

belangrijkste operettecomponist van werd, later gevolgd door o.a. Franz Léhar.

(Uit de operette als genre ontwikkelde het genre musical. De musical ontwikkelde zich vooral vanuit de Berlijnse 'revue- operette' en de Engelse 'musical comedy')

10. Opera in Duitsland: loskomen van de Romantiek op weg naar de atonaliteit

In Duitsland richtte Wagner (1813-1883) na aanvankelijk geschreven te hebben in de romantische traditie, zijn pijlen op de Franse opera (m.n. op Meyerbeer) omdat hij vond dat daar de opera was gedegradeerd van hoge kunstvorm tot populair entertainment. Hij gaf de opera zijn ‘nobele, zuivere’ status weer terug, rekende af met de ‘nummer’-opera en schreef ‘doorlopend gecomponeerde’ partituren, geïnspireerd door oude Duitse en Scandinavische legendes. De vocale delen werden gedeclameerd op een manier die een kruising was tussen de aria en het recitatief. De zangers moesten vaak inzingen tegen een groot orkest dat soms belangrijker was dan de stemmen op het toneel.

Dankzij Wagner werd het Duits voor het eerst een belangrijke operataal. Zijn operawerk heet ook Gesamtkunstwerk, omdat alles ( muziek, literatuur, architectuur, schilderkunst, toneel en dans) erin samenwerkte.

Wagner ontleende zijn bronnen aan veel musici: Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven, Bellini, Berlioz en Liszt.

Zijn ‘ Leitmotiv’ is eigenlijk van Monteverdi afkomstig. Het gaat daarbij om een speciaal muzikaal thema dat hoort bij een bepaalde persoon of plaats (bijv. ‘Siegfried’ of ‘de Rijn’).

‘Viking’	Parsifal	Richard Wagner	Bayreuth- Operahuis Wagner

11. De Russische opera in de 19^de en 20^ste eeuw

Verdere belangrijke nationalistische activiteiten waren het werk van Smetana en Dvořák in Bohemen (het latere Tsjechië). Zij hadden een schrijfstijl voortkomend uit de volksmuziek.

Het voornaamste nationalistische centrum in de 19^de eeuw was Rusland dat een eigen muzikale cultuur begon te ontwikkelen, los van de Franse en Italiaanse invloeden. Glinka schiep een verheven soort opera waarin geschiedenis en sprookjes met elkaar vermengd werden, maar hij en Moessorgski vonden dat compositie meer iets was voor semi- amateurs. Peter Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893) verfijnde de Russische opera naar een West-Europese stijl.

12. Opera in de twintigste eeuw

In de 20^ste eeuw was in Italië vooral G. Puccini (zie ook h. 9) belangrijk.

Richard Strauss (1848-1949) (géén familie van Johann Strauss jr.), was in Duitsland de opvolger van Wagner. Als reactie op de grote dure producties van Wagner en Strauss gingen Kurt Weill en Bertolt Brecht experimenteren met een nieuw soort muziektheater dat populair wilde zijn en met cabaretachtige nummers, bevrijd van de hoge C`s en glamour van de operahuizen waar de sterren vooral zongen, maar zeer slecht konden acteren.

Kurt Weill en Bertolt Brecht	G.C. Menotti

Maar vooral Hitler, de grootste bewonderaar van Wagner, zorgde ervoor dat Duitsland zijn leidinggevende wagneriaanse overwicht in de operawereld verloor: De meeste belangrijke Duits- Oostenrijkse componisten gingen in ballingschap, vooral in de Verenigde Staten en zij leverden daar hun eigen bijdrage aan de muzikale ‘melting-pot’. Belangrijke autochtone componisten in de VS waren Gershwin, Menotti, Barber, Bernstein en Glass.

Noten:

(1) Een madrigaal is meestal een lied met idyllische inhoud, in drieregelige strofen met tweeregelig slot (ritornello)

(2) Pastorale, een gedicht over herders en andere idyllische onderwerpen, vol onschuldige goden.

(3) Monodie betekent: alléén zingen

(4) Voor een kort overzicht van de geschiedenis en speciale positie van Venetië zie het artikel over Vivaldi.

(5) Tegen het eind van de zeventiende eeuw waren er ongeveer achttien theaters, waarvan zeven alleen voor opera. Het werd mode bij adellijke families ze te stichten. Zij bezaten ook de benodigde grond én het geld. Er was enorm veel lawaai in de theaters: men lachte, praatte en klapte als men daar zin in had. De loges hadden vaak luiken die men sloot om rustig te kunnen praten, eten of te gokken. Vanuit de hoger gelegen rangen spuugde men op de lagere, goedkopere rangen of men bekogelde ze met van alles. De organisatie en financiering van de theaters was een enorme klus: De sterzangers vroegen (en kregen) veel geld omdat dat prestige gaf, terwijl de opera`s vaak hoogstens twee keer werden uitgevoerd. De toegangsprijzen waren laag en de logehuurders probeerden de huur zo veel mogelijk niet te betalen. Een impresario (zoals Vivaldi in het Teatro S. Angelo) had in het theater naast de zorg voor de financiën, taken als tekstboeken selecteren, zonodig laten bewerken, componisten zoeken voor de muziek bij libretto`s (of bestaande muziek laten aanpassen), uitvoerenden zoeken en decors en kostuums laten ontwerpen. Hij mocht een groot deel van de winst in eigen zak steken, maar draaide zelf op voor een eventueel verlies en dat kwam nogal eens voor. Hij werd enorm gefrustreerd door het vreselijke gedrag van de duurbetaalde sterren op het toneel: de castraat Luigi Marchesi bijvoorbeeld wilde altijd, ongeacht de opera, op een heuvel, in vol militair kostuum zijn entree maken en men sloeg op het toneel de maat met alles wat men in de hand had, lachte naar vrienden of schold op de souffleur, maar aan de toneelrol werd nauwelijks aandacht besteed.

(6) Metastasio, eigenlijk Antonio Domenico Bonaventura Trapassi, geheten (1698-1782), schreef veel libretti waarin hij het absolutistische koningschap verheerlijkte; zijn werken zijn wel 800 keer bewerkt tot opera`s; en enige populaire stukken wel 70 keer. In totaal hebben driehonderd componisten van zijn teksten gebruikgemaakt, van vroeg-achttiende-eeuwse nieuwlichters van de 'galante stijl' (Sarro, Vinci, Leo, Porpora, Giacomelli), barokmeesters (Caldara, Händel), wegbereiders van het classicisme (Gluck, Jommelli, J.C. Bach, de Majo, Traetta), tot en met Paisiello, Mozart, Mercadante en Beethoven (Pietro Metastasio - Wikipedia)

(7)De specifiek kenmerken van de Opera Buffa zijn:

-personen niet meer ontleend aan de antieke wereld, maar stereotiepen uit het dagelijks leven

-de handeling komt tot stand in logisch op elkaar volgende reacties en wordt niet meer bepaald door muzikaal-dramatische wetmatigheden

-er is een groter aantal personen uit lage en hoge standen

-de traditionele afwisseling recitatief-aria is niet langer het hoofdbestanddeel, maar ensemblezang: diverse personages die verschillende teksten tegelijkertijd zingen.

Wenen is buiten Italië de enige stad in Europa waar de opera buffa rond 1780 een vaste plaats in de theaters heeft weten te veroveren.

(8) Gluck publiceerde een manifest tegen m.n. Metastasio in Wenen waarin hij wilde afrekenen met de wantoestanden binnen de opera en hij streefde naar het ideaal van ‘bekoorlijke ongekunsteldheid’. Hij wilde geen overversierde da capo aria`s meer. De zangers moesten de volledig uitgeschreven partijen zingen zoals ze genoteerd stonden. Elegantie en soberheid telden alleen nog en zijn latere opera`s zitten vol menselijke wezens die in hun doen en laten ook als zodanig herkenbaar zijn. Het recitativo secco werd vervangen door het recitativo accompagnato en het koor kreeg weer een grote rol.

(9) Voor wat meer achtergrondinformatie over de situatie in Engeland zie bijv. nieuwsbrief 8 (Het Engelse duet) of brief 17 en 23 (Purcell en Händel)

(10) Tot 1740 wedde Händel op twee paarden: de Italiaanse opera en het Engelse oratorium, waarbij uiteindelijk het laatste genre won (oratorium= opvoering zonder actie, omdat de anglicaanse bisschop van Londen verboden had bijbelse onderwerpen op het toneel te brengen). Tussen 1742 en 1759 schreef Händel veertien grote oratoria, naast vele kleinere werken. Het publiek hiervan werd steeds meer de gegoede burgerij, de ‘middle class’, bij wie een wederopleving van de godsdienst plaatsvond: een puriteinse (zuivere) levenswijze, met een afkeer van luxe en genotzucht. Deze puriteinen vonden dat de oratoria over Jezus` leven niet in een theater -waar de adel zich genotzuchtig aan opera`s vergaapte- uitgevoerd mochten worden.

(11) Zie voor meer info over Mozart deze link.

(12) Cherubini , een Florentijn, vestigde zich op 20 jarige leeftijd in Frankrijk, maar stond niet in de gunst van Napoleon en vertrok in 1805 naar Wenen. Na terugkeer van de Bourbons vestigde hij zich in Parijs waar hij directeur van het conservatorium werd.

Bronnen:

Gedrukte bronnen:

M. White & E. Henderson, Collins Opera & Operetta, Glasgow : HarperCollins Pub., 1997

Leslie Orrey, Opera, A Concise History, London 1987; in het Nederlands vertaald als:

Leslie Orrey, Opera, De fascinerende geschiedenis van het muziektheater, Uitgeverij Bosch & Keuning, Baarn 1989

Oxford Concise Dictionary of Music

L. Riemens: Groot Opera Boek, Uniepers: Abcoude 1995

A. Kendall, Vivaldi, Londen, 1978 ; Kendalls boek is bewerkt door

Ton Koopman onder de titel: Vivaldi , Venetië en zijn muziek, Bussum, 1979

W.Steffelaar, Muzikale stijlgeschiedenis, Amsterdam 1999

Donald J.Grout & Claude V. Palisca, Geschiedenis van de Westerse muziek, Amsterdam 1994

Thierry Benardeau & Marcel Pineau, Histoire de la Musique, la Musique dans l`Histoire (Nederl. titel: Geschiedenis van de muziek), A`dam 1987

Jos van Leeuwen, Vivaldi , in: Gottmer Componistenreeks, Bloemendaal 1992

The New Grove, Dictionary of Music and Musicians , Londen 1995 (paperback versie)

Websites:

Wikipedia sites voor gegevens en afbeeldingen van veel bovengenoemde componisten

Audiovisuele bronnen:

DVD, Le Roi danse (Lodewijk XIV- Versailles)

DVD Elizabeth (Elizabeth I)

DVD Farinelli, de castraat, voor het (Engelse) muziekleven t.t.v. Händel

Terug naar boven of naar de homepage