|
Nieuwsbrief DUET-SALON
nr. 11 (febr. 2007)
HET OPERA-DUET
Het eerste gedeelte van deze Nieuwsbrief is een
enigszins aangepaste versie van brief nr. 7 (febr. 2006):
De term ‘Opera’ is een afkorting van ‘Opera in Musica’, een meervoudsvorm die iets enkelvoudigs
aanduidt. In theorie zou deze benaming op ieder muziekwerk van toepassing
kunnen zijn. Met de enkelvoudige terminologie ‘Opera’ wordt een toneelstuk
bedoeld waarin de tekst wordt gezongen in plaats van gesproken, met
begeleiding door een orkest. Het toneel-element
is fundamenteel; indien dat ontbreekt, is het een Oratorium.
Een heel gedetailleerde geschiedenis van de Opera is in
zo`n kort bestek als deze Nieuwsbrief eigenlijk niet mogelijk. De
ontwikkelingen worden zeer globaal geschetst en dieper wordt slechts
ingegaan op die componisten wier duetten in de DUET-SALON ter sprake komen.
Voor meer informatie wordt verwezen naar de literatuurlijst. Soms wordt bij
een stroming of componist verwezen naar eerdere Nieuwsbrieven (Nws.br.nr…). Zie hiervoor ook de Index daarop.
Tijdbalk met enige essentiële begrippen en data:
1600 1800 1900
(Franse
revolutie)
Renaissance-Barok Classicisme Romantiek/groei Verismo
nationalisme
Intermedii/Masque-
Opera Seria-Intermezzi(Buffa) Reddingsopera
Belcanto
De Opera ontstond aan het begin van de 17de eeuw tijdens
de Renaissance. De liturgische (=kerk) drama`s die muziek en theater in
zich verenigden hebben daarin een belangrijk aandeel gehad evenals de Intermedii. Dat waren in de 16de eeuw muzikale
tussenspelen al dan niet met ballet met scenische vaak mythologische
taferelen, tussen de bedrijven bij toneelvoorstellingen. In Florence
groeiden deze uit tot grootste gebeurtenissen m.n. bij de Medici-huwelijken. De Camerata
(Nws.br. 6) kwam met haar monodische opvatting en van Monteverdi
(1567-1643) is de eerste opera afkomstig die bewaard bleef en die
regelmatig werd opgevoerd (La Favola d`Orfeo).
Hij koos voor menselijke personages en situaties in plaats van de mythische
allegorieën uit de intriges van de eerste opera`s.
Passie vormde steeds meer het onderwerp
van de operacomponisten en opera werd ontspanning voor het grote publiek. Er
was een onverzadigbare vraag naar nieuw werk en het werd het uitgevoerd en
meestal snel weer vergeten. Alleen de libretti (teksten) bleven bewaard en
deze werden opnieuw gebruikt. De muziek verdween of werd bewerkt in andere
partituren.
De Italiaanse opera kende aanvankelijk declamatorische
vocale muziek, waarvan de lange teksten afgewisseld werden met koren en
dansen. Later werden de lange teksten ingedeeld in: Recitatief (soort
gezongen tekst met eenvoudige begeleiding bedoeld om in korte tijd veel
informatie te verschaffen) en Aria (liedachtige melodie die gezongen wordt
als de actie stilvalt en er tijd is voor de zanger voor reflectie op het
gebeurde, zijn gevoelens en zijn prachtige stem!). Castraten zongen de hoge
zangpartijen.
In Frankrijk ontstond aan het hof van Lodewijk de XIV
een versmelting tussen de Italiaanse stijlen en de Franse traditie van
groots opgezette, op dans gebaseerde evenementen (Lully
en Rameau; zie ook DVD: Le
Roi danse). Als reactie op de extravagante klank-en-lichtspektakels
in Versailles ontwikkelde zich echter ook een nieuw genre, de opéra comique, dat lichter, korter en eenvoudiger was en
gesproken tekst en aria`s aan elkaar verbond zonder gezongen recitatief .
In Engeland bleef het hoofse maskerspel (Masque), hoewel
onder Karel II, die tijdens zijn ballingschap
kennis had gemaakt met Versailles, een eerste stap werd
gedaan richting opera (Blow:Venus
en Adonis -1682 ). Purcell (1659-1695)zie nwsbr.1,4,6,7en vooral 8 schreef
zijn door Frankrijk beïnvloede Dido en Aeneas in 1689 met veel dans, maar…keerde daarna
terug naar de semi-opera, een gesproken drama met veel muzikale interludia
(tussenspelen).
In Duitsland bleef de basis van de autochtone muziek in
de 17de eeuw religieus en instrumentaal, hoewel er wel Italiaanse
operahuizen waren. Rond 1700 ontstond er het Singspiel,
een populair, bewust eenvoudig, mengsel van komische tekst en zang. G.F. Händel (1685-1759) vertrok als jongen naar Italië om
theatercomponist te worden, maar hij vestigde zich hierna in Londen
(Rinaldo-1711) en Purcell heeft veel invloed op hem gehad. Omdat de meeste
‘ster’-zangers Italianen waren werd opera vaak nog geschreven in hun taal
ook al traden ze op in Engeland, Duitsland of Oostenrijk. Dit veranderde
wel onder Händel.
In de Barok van de 18de eeuw zongen nog steeds de
castraten de grote helden- of fantastische minnaarrollen, hoewel vrouwen nu
ook belangrijke rollen en zelfs mannenrollen, konden krijgen.
De ultieme bedoeling van de opera was de zangers te
vleien met stukken die hun alle mogelijkheden boden hun vocale talenten te
demonstreren. De soloaria`s werden achter elkaar geplaatst om van het hele
spektakel een gekostumeerd concert te maken. Elke aria illustreerde een
bepaalde stemming (woede, spijt jaloezie etc.)en bestond uit deel A, deel B
en een opgesierde herhaling (da capo) van deel A.
Na de aria verliet de zanger het toneel, zijn miniconcert was afgelopen en
men mocht heel hard applaudisseren. De absurditeit en lengte van de plots
van een opera seria zijn grotendeels toe te
schrijven aan deze vereiste eindeloze monologen-met-exit.
In Italië ontwikkelde zich een nieuw
soort komisch theater: de intermezzi(cf. intermedii). Dit
werd uiteindelijk de commedia dell’arte, waarin
stereotype platvloerse personen en situaties voorkwamen (Pergolesi
verfijnde dit genre). Wegens de grove humor kreeg het genre de naam opera buffa.
De excessen van de opera seria
riepen in allerlei landen reacties op. De grootste hervormer in de
Duitstalige gebieden was Christoph Willibald von Gluck (1714-1787). Hij publiceerde een
manifest tegen m.n. Metastasio in Wenen waarin
hij wilde afrekenen met de wantoestanden binnen de opera en hij streefde
naar het ideaal van ‘bekoorlijke ongekunsteldheid’. (Metastasio,
eigenlijk Antonio Domenico
Bonaventura Trapassi,
1698-1782, schreef veel libretti waarin hij het absolutistische koningschap
verheerlijkte; zijn werken zijn wel 800 keer bewerkt tot opera`s; en enige
populaire stukken wel 70 keer).Gluck wilde geen overversierde
da capo aria`s meer. Elegantie en soberheid
telden alleen nog en zijn latere opera`s zitten vol menselijke wezens die
in hun doen en laten ook als zodanig herkenbaar zijn. Toen
Gluck in Parijs woonde stond hij onder bescherming van Marie
Antoinette en versloeg hij de pro-Italiaanse
stijl, maar toen hij terugkeerde naar Wenen, kwam Parijs weer onder
Italiaanse (sentimentele)betovering.
J. Christian Bach (1735 -1782) was het 18de
kind van J.S. Bach en hij staat
bekend als de Engelse Bach. Hij studeerde aanvankelijk in Italië, werd
Rooms Katholiek, schreef o.a. in Londen veel opera`s (als laatste: La Clemenza di Tito) en hij heeft behalve op Haydn en Beethoven veel
invloed gehad op het werk van Mozart (Nws.br.2 en vooral 10 ) Deze schreef
op 12-jarige leeftijd zijn eerste opera en schikte zich toen nog naar alle
voorschriften van de opera seria, maar snel
daarna brak hij hiermee. Hij schiep mensen van vlees en bloed wier acties
niet geleid werden door kunstmatige regels maar op een natuurlijke manier
voorkwamen uit de situaties waarin ze verkeerden. Zijn personen gaan gewoon
met elkaar om en hoewel het nog steeds ‘nummer’-opera`s waren (aria`s,
recitatieven, koren enz.) gaan de nummers vaak naadloos in elkaar over.
Mozart heeft veel ontleend aan de opera buffa.
In het Frankrijk t.t.v. de
Revolutie moest de opera die van de ‘oude orde’ was, radicale en politiek
zeer correcte termen bevatten, als ze nog een rol van betekenis wilde
spelen. Reddingsopera`s waarin het kwade werd gewroken en vrijheidsgezinde
onderwerpen werden de mode in Parijs (Cherubini)
Italië keerde weer terug tot de top van de 19de eeuwse opera dankzij Rossini. Zijn beste opera`s zijn
komedies en zij worden gezongen in de belcantostijl. (grote decoratieve virtuositeit
waarbij de spontane emotie vaak wijkt voor technische bravoure). Zijn
navolgers waren Donizetti en Bellini.
Deze laatste schreef een groot oeuvre(geen komedies),
vond een middenweg tussen virtuositeit en expressie en beïnvloedde op zijn
beurt Verdi en Puccini
(zie wellicht ook: Nws.br. 8: het Mediterrane Duet).
De Parijse trends bleven in de
19de eeuw nog steeds zeer belangrijk. Berlioz
bracht de ‘grand opéra’ (opera met balletscènes) op een hoger niveau, maar Bizet werd de meest vooraanstaande Franse
operacomponist. In zijn ‘Carmen’ zit al dát
realisme (verismo) dat de Italianen pas vijftien
jaar later uitvinden.
Léo Delibes (1836-1891) is de
geschiedenis ingegaan als meester van de traditionele Franse romantische
muziek: licht en melodieus. Hij schreef operettes, vaudevilles, maar met name balletten en enige opera`s.
In Duitsland richtte Wagner
zijn pijlen op de Franse opera (m.n. Meyerbeer)
omdat hij vond dat daar de opera was gedegradeerd van hoge kunstvorm tot
populair entertainment. Hij gaf de opera zijn ‘nobele, zuivere’ status weer
terug, rekende af met de ‘nummer’-opera en schreef
‘doorlopend gecomponeerde’ partituren. De vocale delen werden gedeclameerd
op een manier die een kruising was tussen de aria en het recitatief. De
zangers moesten vaak inzingen tegen een groot orkest dat soms belangrijker
was dan de stemmen op het toneel. Dankzij Wagner
werd het Duits voor het eerst een belangrijke operataal. Zijn operawerk
heet ook Gesamtkunstwerk, omdat alles erin
samenwerkte.
Verdere belangrijke nationalistische activiteiten waren
het werk van Smetana en Dvořák
(Nws.br.4) in Bohemen (het latere Tsjechië). Zij
hadden een schrijfstijl voortkomend uit de volksmuziek.
Het voornaamste nationalistische centrum in de 19de eeuw
was Rusland dat een eigen muzikale cultuur begon te ontwikkelen, los van de
Franse en Italiaanse invloeden. Glinka schiep een
verheven soort opera waarin geschiedenis en sprookjes met elkaar vermengd
werden, maar hij en Moessorgski vonden dat
compositie meer iets was voor semi-amateurs. Peter Iljitsj
Tsjaikovski (Nws.br. 6) (1840-1893) verfijnde de Russische opera naar een
West-Europese stijl.
In de 20ste eeuw was in Italië vooral belangrijk G. Puccini (1858-1925) vanwege zijn krachtige melodieën
(Madame Butterfly). Richard Strauss
(1848-1949) was in Duitsland de opvolger van Wagner.
Als reactie op de grote dure producties van Wagner
en Strauss gingen Kurt Weil en Bertolt Brecht experimenteren met een nieuw soort muziektheater
dat populair wilde zijn en met cabaretachtige nummers, bevrijd van de hoge
C`s en glamour van de operahuizen waar de sterren vooral zongen maar zeer
slecht konden acteren.
Hitler, de grootste bewonderaar van Wagner,
zorgde ervoor dat Duitsland zijn leidinggevende wagneriaanse overwicht in
de operawereld verloor: De meeste belangrijke Duits-Oostenrijkse
componisten gingen in ballingschap vooral in de Verenigde Staten en zij
leverden daar hun eigen bijdrage aan de muzikale ‘melting-pot’.
Belangrijke autochtone componisten in de VS waren Gershwin,
Menotti, Barber, Bernstein (zie ook Musical: Nws.br. 6) en Glass.
Verder dient bij de ontwikkeling van de opera de
verdienste van Maria Callas vermeld te worden:
Zij was na de 2de Wereldoorlog de eerste die
behalve zingen vooral ook kon acteren en zij verdreef daarmee Renata Tebaldi van wie men
wel eens boosaardig zegt dat de decors beter waren –meer bewogen- dan zij)
------------------
De duetten van de workshop (zie voor tekst en vertaling
de bijlage):
Purcell’s duet ‘My dearest, my fearest’ ( uit
1695 of 1696) is naast de aria ‘Sweeter than roses’, de enige bijdrage van Purcell aan ‘Pausanias, the Betrayer
of His Country’, van Richard Norton. Pausanias
is de Spartaanse leider uit de 5de eeuw v. Chr. ‘My dearest’ behoort tot de zgn. incidentele
muziek en het is onzeker of Henry dan wel Daniel
het oorspronkelijk Italiaanse duet componeerde. De driedelige maat is
typisch voor de Bel Canto stijl.
Purcell`s enige echte opera Dido & Aeneas (ca.
1689) heeft een tekst van Nahun Tate, naar het Vierde Boek uit Vergilius
Aeneis. Dido & Aeneas behoort tot de oudste
werken van het operarepertoire, des te opmerkelijker omdat het Engelse
opera is op Engelse tekst en geschreven voor een schooluitvoering op een kostschool voor jongedames. Vermoedelijk heeft de
eigenaar van de school, de dansmeester Josias Priest ,
de rol van Aeneas gezongen; de verdere rollen zijn bijna allemaal
vrouwelijke. De opera werd nooit in het publieke theater opgevoerd, maar
was erg populair in privé kringen. Hij is enorm veel gekopieerd maar
slechts één lied eruit is door Purcells weduwe
afgedrukt in Orpheus Britannicus,
en het hele werk bleef een manuscript tot 1840. De opera bezingt (eerste akte) de liefde tussen Aeneas die
uit Troje is gevlucht en bij Dido in Carthago landt. De tovenares en haar heksen
willen echter dat Aeneas Carthago direct verlaat (hij moet Rome gaan
stichten). In de tweede akte zitten Dido en Aeneas tijdens de jacht met hun
gezelschap in een woud, een storm steekt op en de vrouwen gaan schuilen in
een grot. De tovenares, als Mercurius verkleed,
beveelt Aeneas te vertrekken en hij doet dat vol droefenis en de heksen
vieren hun overwinning met een woeste dans (heksenduet). De muziek
van deze dans is verloren gegaan, maar de woorden kent men uit een oud
tekstboek. Later heeft men hiervoor twee passages uit andere werken van
Purcell aangepast.
Uiteindelijk pleegt Dido in de derde akte zelfmoord, na
het beroemde lied: When I am laid in earth.
Uit Gluck`s Orfeo ed Euridice wordt het duet uit de 3de acte gezongen Het libretto is van R. de
Calzabigi (eerste uitvoering:1762). Samenvatting:
1e acte: Orfeo rouwt om de dood van zijn vrouw Euridice. Zeus
heeft medelijden gekregen en stuur Amor naar
Orfeo met de mededeling dat hij naar de onderwereld mag afdalen en Orfeo
doet dat.
2de acte: Bij de ingang van de onderwereld ontmoet O furiën
en demonen die door hem gekalmeerd, de aftocht blazen. O.betreedt
de Elyseese velden en Euridice wordt bij hem
gebracht.
3de acte: Vieni appaga il tuo
consorte, o cara; maar Euridice snapt niet
waarom O. haar niet wil aankijken en denkt dat hij niet meer van haar
houdt. Zij verzekert dan niet meer te willen leven: ‘Che fiero momento, che barbara
sorte’.
Uiteindelijk neemt O. zijn vrouw in zijn armen en dan
zakt ze dood in elkaar. O. wil zichzelf doden, maar Amor komt tussenbeide,
zegt dat de liefde heeft gewonnen en E. wordt weer tot leven gewekt.
In zijn Italiaanse vorm lijkt Orfeo helemaal niet op een Italiaanse
opera uit die tijd, het is bijna een kameropera, maar het is Frans door het
koorgebruik, de balletmuziek en de instrumentele tussenspelen. Het publiek
vond Orfeo erg saai, het begon met een begrafenis en er kwamen geen
zwierige liederen in voor. In Londen werden in 1770 verschillende
voorstellingen gegeven met toevoegingen van J. Chr. Bach. Uiteindelijk
heeft Gluck in 1774 in
Parijs een nieuwe bewerking gemaakt. Deze ‘Franse versie’ (tragédie-ballet) ‘Orphée et Euridyce’ bevat vele veranderingen, extra nummers en
werd niet meer door een castraat gezongen.
Mozart (zie vooral nwsbr.
10) schreef het ‘dramma giocoso’ Così fan
tutte of La scuola degli
amanti -KV 588- op een libretto van Lorenzo da Ponte, voor de
Keizerlijke Opera van Wenen waar het stuk in 1790 voor het eerst werd
opgevoerd. Na vijf voorstellingen stierf keizer Josef
II, waarop de theaters uit rouw gesloten werden;
later volgden nog eens vijf opvoeringen en daarna verdween het van het toneel. In
1794 dook Così weer op in Wenen in een Duitse
vertaling. In de 19de eeuw heeft men een aantal keer geprobeerd het stuk te
bewerken want blijkbaar vond men in deze preutse tijd het libretto te wuft!
Ook begin 20ste eeuw heeft men nog geprobeerd de opera van een
geheel nieuw tekstboek te voorzien. Pas in 1922 was de eerste
internationale herontdekking aan de Metropolitan
Opera.
Eerste bedrijf : De officieren Ferrando
en Guglielmo hemelen hun vriendinnen, de zusjes Dorabella en Fiordiligi
op en denken dat ze hen voor het leven trouw zullen blijven. Don Alfonso noemt hen naïef. Volgens hem bestaan er geen
standvastige vrouwen Omdat hij merkt dat hij de jongens hiermee beledigt,
gaat hij een weddenschap met hen aan: Binnen vierentwintig uur zal hij ze
laten zien dat hun vriendinnen geen uitzondering vormen. Voorwaarde is wel
dat ze alles doen wat hij van ze vraagt. Ferrando
en Guglielmo gaan akkoord. Dorabella
en Fiordiligi praten verliefd over hun vriendjes,
als Alfonso hen slecht nieuws komt brengen: Ferrando en Guglielmo
vertrekken (zogenaamd) naar het slagveld! Met pijn in het hart zien deze
hoe verdrietig Dorabella en Fiordiligi
zijn maar ze spelen
het spel mee.
Dorabella vertelt het
dienstmeisje Despina van hun verdriet maar deze
snapt niet waarom de zussen zo treurig zijn. Nu kunnen ze toch op zoek naar
nieuwe minnaars?! Mannen blijven je toch ook niet trouw !
Alfonso besluit Despina gedeeltelijk bij zijn plan te betrekken. Op
zijn verzoek hebben Ferrando en Guglielmo zich verkleed als exotische vreemdelingen. Alfonso stelt hen aan Despina
voor. Hij zegt dat ze verliefd zijn op de zusters en vraagt Despina te helpen om ze met de vrouwen in contact te
brengen. Met de vermomming zit het wel goed: zelfs Despina
herkent Ferrando en Guglielmo
niet. Maar Dorabella en Fiordiligi zijn niet blij met de komst van de
vreemdelingen en laten dit merken ook .Despina
raadt de mannen aan om te doen of ze uit liefdesverdriet zelfmoord plegen. Zelf verkleedt ze zich als dokter en redt ze hen zogenaamd op
het nippertje van de dood. Dorabella en Fiordiligi zijn onder de indruk, maar als voor een
volledige genezing van beiden een kus verlangd wordt, reageren ze woedend. Ferrando en Guglielmo zijn
tevreden: Hun vriendinnen blijven hen trouw!
Tweede bedrijf : Volgens Despina is er niets mis met een vrijblijvende flirt.
Eigenlijk lijkt het Dorabella en Fiordiligi inderdaad best leuk. Dorabella
wil de donkere (Guglielmo) wel beter leren kennen
en Fiordiligi kiest voor de blonde (Ferrando) Op een door Alfonso
georganiseerd tuinfeest heeft Guglielmo heeft al
snel succes bij Dorabella (Il core
vi dono). Ferrando moet meer moeite doen. Dorabella
gaat helemaal op in haar nieuwe liefde. Ze is Ferrando
al bijna vergeten. Fiordiligi probeert haar
verliefdheid te onderdrukken. Ze wil zich verkleden als soldaat en Guglielmo achterna reizen. Terwijl ze zich verkleedt
komt Ferrando binnen, vastberaden om haar nu ook
overstag te laten gaan. Fiordiligi verzet zich
niet langer en valt hem in de armen. Alfonso
heeft de weddenschap gewonnen. “Zo zijn alle vrouwen”, laat hij de bedrukte
Ferrando en Guglielmo
nog maar eens weten. Tot overmaat van ramp komt Despina
vertellen dat de zussen willen trouwen. De notaris is al ter plekke. Als Dorabella en Fiordiligi hun
handtekening onder het huwelijkscontract zetten, wordt plotseling de
terugkomst van Ferrando en Guglielmo
aangekondigd. De vermomde bruidegoms verstoppen zich snel in een kamertje
en komen daar even later als zichzelf weer uit tevoorschijn. Dorabella en Fiordiligi
schrikken zich een ongeluk. Alfonso lacht om de
verbijstering en de woede die volgen. Hij heeft hen de ogen geopend voor de
werkelijkheid. “Lach er vooral zelf ook om”, raadt hij hen aan, “en omhels
elkaar.”
Bijna gelijktijdig met de Zauberflőte (1791)
schreef Mozart zijn laatste opera La Clemenza di Tito (De goedheid van Tito) (KV 621) op bestelling voor de kroning van keizer
Leopold II tot koning van Bohemen.
Het libretto van C. Mazzolà was gebaseerd op een
toneelstuk van Metastasio met dezelfde titel en
het verhaal speelt zich af in Rome tijdens de regering van Titus (79-81).
1e acte: Vitellia, de dochter
van de vorige keizer Vitellio, is razend op Titus
omdat hij niet met haar maar met een buitenlandse prinses wil trouwen,
waardoor zij geen keizerin va Rome kan worden. Ze stookt Sesto (die haar bemint) op om Titus te doden.
Annio vraagt Sesto te helpen keizerlijke toestemming te krijgen voor
een huwelijk met Servilia de zus van Sesto. Sesto belooft Annio direct de hand van zijn zus ‘Deh
prendi un dolce amplesso’.
Titus verandert intussen van mening en wil toch met een
Romeinse trouwen, nl. Servilia en Annio, haar geliefde, moet haar die boodschap brengen. Servilia schrikt enorm (Ah, perdona
al primo affetto) en zegt tegen Titus
verliefd te zijn op Annio, maar dat ze, als Titus
dat wil, haar liefde op zal geven. Titus besluit haar geluk niet in de weg
te staan. Vitellia belooft Sesto
te trouwen als hij Titus heeft vermoord. Iets later hoort ze dat Titus toch
met haar (=V) zal huwen. Sesto is inmiddels al onderweg om de moord te plegen, vol
innerlijke tweestrijd omdat T. een goede vriend van hem is. Maar: het Capitool staat al in brand, hij is te laat!
2e acte: Annio vertelt Sesto dat Titus de aanslag heeft overleefd en raadt hem
aan alles op te biechten, terwijl Vitellia hem de
raad geeft te vluchten, maar Sesto wordt
gearresteerd en bekent, maar vertelt niets over het aandeel van Vitellia. V. weet dat ze met een schuldig geweten nooit
keizerin kan worden en biecht alles op. Titus vergeeft iedereen want beseft
dat wraak nergens toe leidt.
Lakmé van Léo
Delibes is gebaseerd op een Frans libretto
van E. Gondinet en P. Gille,
naar het verhaal uit 1880 van Pierre Loti: Rarahu ou Le Mariage de Loti. Zoals
vele ander Franse opera`s eind 19de eeuw is het verhaal gesitueerd
in het Verre Oosten:
Lakmé is de dochter van Nikalantha een fanatieke Brahmaanse
priester, die de Britten haat omdat ze hem verboden hebben zijn functie uit
te oefenen.
Zij verblijft met haar slavin Mallika
in de idyllische tempeltuin en zingt met haar de barcarolle Dôme épais,
(Bloemenduet). Gérald is een luitenant in het
Britse leger die nieuwsgierig is naar de prachtige priesteres naar wie
niemand mag kijken. Zodra hij haar ziet, is hij
‘verkocht’ en vergeet zijn Engelse verloofde. Nikalantha
zweert wraak voor de ontheiliging van zijn tempelgrond. In de tweede akte
staat o.a. de beroemde Klokjesaria en beschrijft verder hoe Gérald wordt neergestoken door Nikalantha.
Lakmé snelt op hem af en laat hem naar een in het
woud verborgen bamboehut vervoeren. Een mede-officier
vindt Gérald en herinnert hem aan zijn eer als
soldaat. Lakmé drinkt uiteindelijk samen met hem
van het heilige water dat eeuwige liefde schenkt en zegt dat hij niet het
risico loopt zijn soldaten gelofte te breken, want zij zal snel sterven. Nikilantha ontdekt hen, Lakmé
sterft, Gérald is wanhopig en Nikilantha
is verheugd want zijn dochter is tot het eeuwige leven verheven.
------------------------------------
Teksten / vertalingen:
De tekst van Purcell `s My dearest is in het Engels en derhalve niet weergegeven.
Het Hesenduet luidt : But ere we this perform, we`ll conjure for a storm, to mar their
hunting sport and drive `em
back to court.
Gluck :
Vieni appaga
il tuo consorte
(N.B. deze
tekst wijkt iets af van de gebruikte uitgave)
|
ORFEO
Vieni, appaga
il tuo consorte!
|
Come, do your
husband's bidding!
|
|
EURIDICE
No, più cara è a me la morte,
Che di vivere
con te!
|
No, death is dearer to me
than life
with you!
|
|
O.
Ah, crudel!
|
Cruel one!
|
|
E.
Lasciami in pace!
|
Leave me in peace!
|
|
O.
No, mia
vita, ombra seguace
Verrò sempre
intorno a te!
|
No, my life,
I will always come after you
like a haunting
shadow.
|
|
E.
Ma perché sei sì tiranno?
|
Then why
are you so harsh?
|
|
O.
Ben potrò morir d'affanno,
Ma giammai dirò perché!
|
I well could
die of sorrow,
but I will
never tell you why.
|
|
E. ed
O.
Grande, o Numi è il dono vostro!
Lo conosco
e grata/grato io sono!
Ma il dolor, che unite al dono,
È insoffribile per me!
|
Great is your
gift, ye gods!
I recognise it and am
grateful!
But the grief which accompanies
your gift is past all bearing!
|
Che fiero momento!
Che barbara
sorte! What a terrible moment
Passar dalla morte What a harsh fate it is
A tanto dolor! To pass from death into such suffering.
Avvezza al contento Imbued with the bliss of a
D'un placido oblio, calm oblivion, among these
Fra queste tempeste storms my heart
is lost
Si parade li mio cor. I reel, I quake.
Mozart:
Deh prendi un dolce amplesso: Neem (haar) in zoete omarming
amico mio fede!
E ognor per me mijn trouwe vriend! En moge
lo stesso,ti
serbi amico il ciel de hemel jou altijd en voor
eeuwig voor
mij als vriend bewaren
Annio:
Ah perdona al primo affetto Ah
forgive,my former love
Questo accento
sconsigliato: that thoughtless word
Colpa fu
del labbro usato it was the fault of lips
A così chiamarti ognor accustomed always to call you so
Servilia :
Ah, tu fosti il primo oggetto Ah you were the first person
Che finor fedel
amai whom
I ever truly loved
E tu l`ultimo sarai
and you will
be the last
Ch`abbia
nido in questo cor. to be sheltered in my heart.
Annio:
Cari accenti
del mio bene Dear
words of my beloved
Servilia:
Oh mia
dolce, cara speme O my
sweat, dear hope!
Servilia, Annio:
Più che ascolto
i sensi tuoi The
more I hear your words
In me cresce più l àrdor the
greater grows my passion
Quando un`alma è all`altra
unita when one soul unites with an-
qual piacere
un cor
risente! what
joy a heart feels ! other
Ah, si tronchi dalla vita Ah
eliminate from life
Tutto quel
che non è amor all that is not love!
Il core vi dono
G: Il core vi dono,
Bell'idolo mio;
Ma il vostro vo' anch'io,
Via, datelo a me.
D: Mel date, lo prendo,
Ma il mio non vi rendo:
Invan mel chiedete,
Più meco ei non è.
G: Se teco non l'hai,
Perché batte qui?
D: Se a me tu lo dai,
Che mai balza lì?
D en G: È il mio coricino
Che più non è meco:
Ei venne a star teco,
Ei batte così.
G: Vuol metterle il core dov'ha
il ritratto dell'amante
Qui lascia che il metta.
D: Ei qui non può star.
G: T'intendo, furbetta.
Le torce dolcemente
la faccia dall'altra
parte,
le cava
il ritratto e vi mette il core
D: Che fai?
G: Non guardar.
D: (Nel petto un Vesuvio
D'avere mi par.)
G: (Ferrando meschino!
Possibil non par.)
L'occhietto a me gira.
D: Che brami?
G: Rimira
Se meglio può andar.
D en G: Oh cambio felice
Di cori e d'affetti!
Che nuovi diletti,
Che dolce penar!
----------------------
(Engelse vertaling:)
G: This heart I give you,
my adored one;
but I want yours in
return;
come, give it to me.
D: You've given
it and I take it,
but mine I cannot give;
in vain you ask it of me,
it is no longer mine.
G: If you no longer own
it,
Why does it beat here?
D: If you gave me it,
what is still beating there?
D en G: It is my own dear
heart
that is no longer mine;
it’s come to lodge with
you,
and that’s what’s beating so.
G: Trying to put the heart where she has Ferrando’s
miniature.
Let me put it there.
D: There it cannot stay.
G: I understand, you little rogue.
He gently turns her
face away, takes out
the miniature and puts it
in the heart.
D: What are you doing?
G: You’re not to look.
D: (I
feel I have
a volcano in my bosom.)
G: (Poor Ferrando!
It doesn’t seem possible!)
Now turn your pretty eyes on me.
D: What do you want?
G: See, doesn’t that look better?
D en G:: Oh happy exchange
of hearts and affections!
What new delights!
What sweet pain!
Literatuur:
Oxford Concise Dictionary of Music; L. Riemens:
Groot Opera Boek; M.White&E.Henderson, Opera & Operette; E. Vreuls, Muziekgeschiedenis 1400-heden; Sesam
atlas van de Muziek; CD boekje/La
Clemenza di Tito, New
Grove en Internet
|